포스트 펜데믹(COVID-19) 이후, 바라본 한국 생태 미술 현장의 흐름 - 전시를 기반으로 : Korean Ecological Art: Perspectives on Its Landscape and Trends in the Post-Pandemic (COVID-19) Development

2025년 08월

인하대학교 대학원

조형예술학과

김단야

포스트 펜데믹(COVID-19) 이후, 바라본 한국 생태 미술 현장의 흐름 - 전시를 기반으로

: Korean Ecological Art: Perspectives on Its Landscape and Trends in the Post-Pandemic (COVID-19) Development

2025년 08월

지도교수 정 현

이 논문을 석사학위 논문으로 제출함

이 논문을 김단야의 석사학위논문으로 인정함.

2024년 12월

주심 (인)

부심 (인)

위원 (인)

국문 초록

최근 급격한 열대야와 생태계 파괴 등 심화되는 기후 위기에 직면하며 인간과 자연의 관계를 다시 성찰할 필요성이 제기되고 있다. 이에 따라 생태적 감수성 과 공존의 가치를 강조하는 예술적 실천의 중요성이 새롭게 부각되고 있다. 오 늘날의 예술가들은 다층적 문제 상황 속에서 이를 자신만의 방식으로 해석하고, 실천적 지평으로 확장해 나가고 있다. 특히 생태 미술에 대한 사회적 관심이 점 차 확대되고 있는 동시대의 흐름은, 앞으로 인류가 지구에서 어떻게 함께 살아 가야 할지를 모색하는 과정으로 이해될 수 있다. 이들은 기후변화가 인간의 삶 의 공간에 미치는 영향을 심각하게 인식하고, 이에 대한 예술적 응답을 통해 새 로운 형상화와 가능성을 창출하고자 한다. 이러한 흐름은 21세기 인류가 역사상 처음으로 맞닥뜨린 전 지구적 생존 위기 인 ‘팬데믹’을 계기로 더욱 가속화된다. 다양한 면역 정책을 수용했던 현대 사회 는 생명의 보호와 존엄한 삶의 영위 사이에서 갈등을 겪으며, 이른바 ‘면역의 신드롬(syndrome)’을 경험하였다. 이는 외부로부터 자신을 보호하기 위해 구축 한 사회적 면역 체계가 오히려 스스로 억압하거나 고립시키는 역설적인 현상으 로, 인간 중심적 사고가 초래한 자연 침해의 결과로도 해석될 수 있다. 결국, 이 러한 신드롬은 인간과 자연 사이의 경계가 점점 모호해지는 오늘날의 위기를 경 고하며, 생명과 환경에 대한 인식을 재고할 필요성을 시사한다. 동시에 생태 위 기에 대응하는 예술의 새로운 역할과 기능에 대한 요구 역시 강조된다. 앞으로 의 예술은 단순한 심미적 표현을 넘어 사회적 감수성을 자극하고, 환경에 대한 인식을 전환하는 매개체로서 더욱 강조될 필요가 있다. 이러한 맥락에서 생태 미술은 단순히 자연을 묘사하거나 환경 보호를 호소하는 수단을 넘어, 인간과 자연의 상호의존적 관계를 재구성하는 예술로 그 역할을 확장하고 있다. 나아가 공생적 사고, 환경 윤리, 지속 가능성과 같은 핵심 가치를 예술 안에 적극적으 로 반영하며, 새로운 실천의 가능성을 제시하고 있다. 실제로 팬데믹을 계기로 기후 위기의 심각성을 체감하고, 자연과의 관계를 보 다, 깊이 고찰하게 된 연구자는 도심 속 자연환경에서의 성장 경험을 바탕으로 환경 문제에 꾸준한 관심을 가져오고 있다. 이러한 실천은 플라스틱 쓰레기 수

거, 업사이클링 조형물 제작, 시민 플로깅 프로젝트, 생태예술 전시 기획 등 다 양한 실천 활동으로 이어졌으며, 이를 통해 예술과 환경 문제의 연계를 탐구하 는 계기를 마련하게 된다. 생태 미술은 이제 단순한 예술적 표현을 넘어, 인간 과 자연의 공존 가능성을 모색하는 중요한 매개체로 확장되고 있다. 본 연구는 팬데믹(COVID-19) 이후 한국 생태 미술의 흐름을 분석하고, 이를 통 해 기후 위기에 직면한 동시대 미술의 의의와 향후 가능성을 고찰하는 데 목적 이 있다. 변화된 환경 속에서 예술의 전달 방식이 어떻게 작용하고 있는지를 살 펴보며, 대지 미술의 사례 연구를 바탕으로 한국 초기 생태 미술의 철학과 실천 방식을 참조하여 인간-자연 관계를 재구성하는 방식의 전개를 진단하고자 한다. 특히 2020년부터 2024년까지의 국내 전시 사례 및 작품 분석을 중심으로 생태 미술이 환경 문제를 어떻게 시각화하고, 공존의 개념을 어떻게 드러내고 있는지 를 중점적으로 다룬다. 이를 통해 생태 미술이 다양한 예술적 실천을 통해 지속 가능한 사회 구축에 기여하고 있는 양상을 탐구하고, 향후 한국 생태 미술의 방 향성과 문화적 의의를 제시하고자 한다. 나아가 일반적인 환경 위기를 넘어 인 간과 자연의 공생적 비전을 제시하는 예술로서의 의미를 규명하고, 변화된 사 회·환경적 조건 속에서 생태 미술의 새로운 가능성과 잠재력을 모색해 보고자 한다.

핵심어: 팬데믹, 공존, 한국 생태 미술, 지속 가능성, 상호 작용, 전시, 비엔날 레, 업사이클링

Abstract

In recent years, the escalating climate crisis evidenced by extreme heat waves and ecosystem destruction—has raised urgent questions about the relationship between humans and nature. This has led to a renewed emphasis on ecological sensitivity and the value of coexistence, particularly through artistic practices. Contemporary artists are interpreting these crises in their own ways and expanding their responses into practical and reflective dimensions. The growing public interest in ecological art reflects a broader cultural shift toward re-imagining how humanity can coexist with the planet. These artists critically engage with the realities of climate change, producing new forms and possibilities through artistic responses. This tendency has intensified in the wake of the COVID-19 pandemic, the first truly global existential crisis of the 21st century. As societies adopted various immunity-based policies to overcome the pandemic, they experienced what might be termed an "immunity syndrome"—a paradox in which the systems designed to protect life began to restrict and isolate it. This phenomenon can also be understood as a consequence of anthropocentric thinking that has disrupted natural systems. Ultimately, this syndrome signals the increasingly blurred boundaries between humans and nature and underscores the need to reexamine our perceptions of life and the environment. At the same time, it calls attention to the evolving role and function of art in responding to ecological crises. Art, therefore, must move beyond mere aesthetic expression to serve as a mediator that stimulates social sensitivity and transforms environmental awareness. In this context, ecological art extends beyond the depiction of nature or advocacy for environmental

protection, instead working to reconfigure the interdependent relationship between humans and the natural world. By actively incorporating values such as symbiotic thinking, environmental ethics, and sustainability, ecological art presents new possibilities for practice and engagement. In fact, the pandemic prompted the author of this study to deeply reflect on climate issues, drawing from a personal background of growing up amid urban nature. This interest has led to direct actions such as plastic waste collection, the creation of up-cycled sculptural works, plogging projects, and the curation of ecological art exhibitions —all of which have helped explore the intersection between art and environmental concerns. Ecological art today functions not only as a form of creative expression but also as a meaningful medium for envisioning human-nature coexistence. This study aims to analyze the development of Korean ecological art since the COVID-19 pandemic and to examine its significance and potential in contemporary art amid climate crisis. It investigates how artistic modes of communication have adapted in response to environmental changes and, drawing on the legacy of early Korean ecological art rooted in land art, explores how these practices have restructured the relationship between humans and nature. Focusing on exhibition cases and artworks in Korea from 2020 to 2024, the study highlights how ecological art visualizes environmental issues and conceptualizes coexistence. Through this, the study seeks to identify the ways in which ecological art contributes to building a sustainable society and to suggest future directions and cultural significance for Korean ecological art. Ultimately, it aims to redefine ecological art as a practice that proposes a vision of symbiotic living between humans and nature, while exploring its potential under shifting socio-environmental conditions.

Keywords: Pandemic, Coexistence, Korean Ecological Art, Sustainability, Interaction, Exhibition, Biennale, Upcycling

목차

국문 초록 … 4 Abstract … 6 목차 … 8 Ⅰ. 서론 … 10 1. 연구 배경과 목적 … 10 2. 연구 방법 … 11

Ⅱ. 이론적 배경 1. 서구 대지 미술에 관한 소연구 … 12 1-2. 대지 미술의 미술사적 의의 … 12 1-3. 확장된 대지 미술 … 24 2. 한국 생태 미술의 흐름 … 27 1. 한국 생태 미술의 배경 … 27 2. 금강 자연 비엔날레와 야투 … 30 3. 바깥 미술제 … 38 4. 야투와 바깥 미술회를 통해 살펴본 한국 생태 미술의 특성 … 44

Ⅲ. 펜데믹 이후, 한국 생태 미술 특징과 사례 분석 … 48 1. 기후 재난 시대에서의 예술 실천 사례 … 48 2. 한국 생태 미술의 지속 가능성 … 64

Ⅳ. 결론 … 66 부록 … 69 참고 문헌 … 69 그림 목차 … 71

1. 연구 배경과 목적

Ⅰ. 서론

2020년 팬데믹(COVID-19)은 인간의 활동을 일시적으로 정지시켰고, 우리가 익숙히 점유하던 공간에 비인간 존재들이 출몰하는 이례적 풍경을 연출하게 된 다. 텅 빈 도심 거리와 폐쇄된 관광지에 고라니, 너구리, 심지어 멧돼지 등이 등 장하는 장면은 인간이 비운 자리를 자연이 재점유하는 상징적 장면으로 알려지 게 된다. 이는 도시 생태계의 구조가 얼마나 불안정하며, 인간 중심적 삶의 방 식이 쉽게 붕괴할 수 있음을 각인시킨 사건이기도 하다. 동시에 우리는 평소 인 식하지 못했던 존재들과의 ‘공존 가능성’에 대해 새롭게 질문하게 된다. 한편, 사회적 거리 두기가 일상이 되면서 배달 음식과 테이크-아웃 소비가 급 증했고, 일회용 플라스틱 용기와 포장재의 사용은 감염 예방이라는 명목하에 무 제한으로 증가했다. 폐마스크, 택배 박스 등은 기존 폐기물 처리 시스템을 압도 하며, 도시 환경을 심각하게 오염시키게 된다. 팬데믹은 위생 중심의 생활 방식

이 생태계에 미치는 대가를 여실히 드러낸 사례이기도 하다. 특히, 2023년 여 름, 한강과 주요 하천에서 발생한 대규모 녹조는 단지 고온과 가뭄의 결과가 아 닌, 팬데믹 시기의 비대면 소비 확대로 인한 도시 하수의 질적 변화, 즉 인간의 소비 습관이 야기한 생태 위기의 가시화된 장면일 수 있다. 이는 생태적 위기가 자연의 자율적 작용이 아닌 인간 사회의 구조와 밀접히 연관된 복합적 현상임을 드러낸다. 팬데믹은 자연을 단순한 외부 대상이 아닌, 공존 가능한 존재로 다시 바라보게 했으며, 이러한 전환적 인식 속에서 예술은 감각과 세계관의 전환을 촉진하는 실천으로 기능하기 시작한 것이다. 이러한 맥락에서 생태 미술은 인간 과 자연, 도시와 비도시, 주체와 비(非)주체 사이의 경계를 재고하며, 새로운 감 각을 시각적 언어로 번역하는 중요한 장르로 부상하고 있다. 실제로 한국 미술 계에서도 환경 문제에 관한 관심이 높아지며 생태 미술이 하나의 예술적 흐름으 로 자리매김하고 있다. 초기에는 재활용 소재나 자연물을 활용한 메시지 중심의 작업이 주를 이뤘으나, 점차 인간과 자연의 상호의존적 관계를 심화하는 미적 탐구로 확장되고 있다. 본 연구자는 도심 속 자연환경에서 성장한 경험과 팬데믹을 거치며 체감한 환 경 위기를 계기로, 생태 문제에 대한 지속적인 관심을 갖게 되었고, 플라스틱 쓰레기 수집, 업사이클링 조형물 제작, 플로깅 프로젝트, 생태 예술 전시 기획 등의 실천을 통해 예술과 환경의 접점을 모색해오고 있다. 이러한 실천은 생태 미술이 단순한 심미적 영역을 넘어, 인간과 자연의 관계를 새롭게 구성하려는 시도로 확장되고 있음을 보여준다. 이에 본 연구는 한국 생태 미술의 전환과 확 장을 역사적, 사회 문화적 맥락 속에서 살펴보고자 한다. 먼저 서구 생태 미술 의 기원이 된 대지 미술의 이론적 배경과 작가들을 검토하고, 대지 미술이 가진 미술사적 의의와 생태 미술의 기원을 살펴보고자 한다. 이후 1970~80년대 한국 에서 등장한 야투, 바깥 미술회를 중심으로 금강 자연 미술비엔날레 등 주요 흐 름을 분석한다. 이를 통해 서구 생태 미술 흐름과 어떠한 맥락과 차이가 존재하 는지, 한국 생태 미술의 형성과 전개 구조를 비교할 수 있다. 나아가 팬데믹 이 후의 변화된 사회, 환경적 조건 속에서 나타나는 생태 미술의 새로운 양상을 고 찰함으로써, 동시대 예술에서 지속 가능한 실천의 가능성과 그 문화적 의미를 규명하고자 한다.

2. 연구 방법

본 연구는 포스트 팬데믹 이후 한국 생태 미술의 흐름과 특징을 고찰하기 위 해, 관련 작가, 전시, 비평 담론 등을 바탕으로 이론적 분석과 사례 중심 접근을 병행한다. 연구는 다음과 같은 세 단계로 구성된다. 첫째, 생태 미술과 기후 위기에 대한 국내외 선행 연구, 기후변화 보고서, 미술 비평 등을 다양하게 검토하여 생태 미술의 철학적·사회적 배경을 정리한다. 이 를 통하여 서구에서의 대지 미술과 생태주의적 예술의 맥락을 이해하고, 동양적 자연관이 어떻게 차이를 형성하는지 이론적으로 탐색할 수 있다. 둘째, 한국 생태 미술의 기점이라 할 수 있는 야투, 바깥 미술회, 그리고 금강 자연 미술비엔날레의 사례를 바탕으로 1970년대 이후의 흐름을 분석한다. 이 과정을 통해 한국 생태 미술이 단지 서구의 영향에 수동적으로 반응한 것이 아 니라, 동양적 자연관과 지역적 맥락 속에서 독자적인 실천을 구축해왔음을 밝힐 수 있다. 셋째, 2020년부터 2024년까지 실제 진행된 국내 주요 생태 관련 전시와 프로 젝트를 분석하여, 팬데믹 이후 한국 생태 미술이 어떤 방식으로 변화하고 있으 며, 작품들이 어떠한 예술적 메시지와 사회적 감각을 구현하는지를 구체적으로 고찰한다. 이 과정에서 작가의 제작 방식, 매체 사용, 참여 방식 등도 분석하며, 공존 개념이 어떻게 시각화되는지 살핀다. 본 연구는 서울 소재 주요 국공립 미 술관 전시를 바탕으로 하되, 필요시 지역 사례도 보완적으로 다루며, 시기적으 로는 팬데믹 발발 이후인 ‘2020년부터 2024년’ 까지를 범위로 설정하고 있다.

1. 서구 대지 미술에 관한 소연구 1-2. 대지 미술의 미술사적 의의

Ⅱ. 이론적 배경

최근 생태 미술(Ecological Art)은 다양한 문화 정책과 전시 기획에서 ‘지속 가 능성’을 예술의 핵심 가치 중 하나로 제시하며 중심 의제로 부상하고 있다. 그 러나 이 지속 가능성이 반드시 긍정적인 의미만을 내포하는지에 대해서는 의문 이 제기된다. 환경적 지속 가능성은 생태계의 보존과 회복을 전제로 한 개념이 긴 하다. 그러나, 예술이 이를 반복적으로 재현하고 표상하는 과정에서 예술 고 유의 자율성과 비판성을 상실한 채, 제도화된 감수성의 소비로 전락할 위험 또 한 내포하고 있기도 하다. 특히 전시 주기나 기관 중심의 순환 구조 속에서 생 태 미술은 지속적인 실천보다는 프로젝트 중심의 일회성 이벤트로 귀결되기 쉬 우며, 이는 예술의 윤리적 기능이 소진되는 구조적 메커니즘으로 작용할 수 있 다. 따라서 생태 미술에서 논의되는 지속 가능성은 단지 환경적 차원에 국한되지 않으며, 예술이 세계와 맺는 존재론적 관계에 대한 근본적인 성찰로 이어질 필 요가 있다. 자연은 인간에게 단순한 삶의 배경이나 자원이 아니라, 생명 그 자 체를 확인하며 생성과 소멸의 질서를 반복하는 존재로서 작동해 오고 있다. 이 러한 자연관은 인간의 삶과 의식에 깊숙이 뿌리내려 철학과 예술의 주요 주제로 자리해 왔으며, 특히 20세기 중반 이후 산업화와 기술화에 따른 환경 파괴가 심 화 됨에 따라 자연과 인간의 관계에 대한 성찰은 더욱 절실한 과제로 부상하게 된다. 이는 예술 영역에서도 실천적 전환의 필요성을 자극하며, 생태적 감수성 을 기반으로 한 새로운 예술적 접근을 요청하게 된다. 서구에서는 1960-70년대 를 전후로 환경 문제에 대한 사회적 인식이 전 지구적으로 확장되었으며, 이와 함께 자연은 수동적 배경이 아닌 예술의 윤리적 주체이자 행위자로 재조명되기 시작한다. 자연은 관찰하거나 보호의 대상으로만 인식되지 않고, 인간의 삶과 유기적으로 연결된 존재로 재해석되었으며, 예술은 이러한 변화된 감각 구조를 반영하기 시작한 것이다. 고정된 풍경으로서의 자연은 인간과의 상호 작용 속에

서 끊임없이 의미를 생성하고 갱신하는 역동적 존재로 받아들여졌으며, 예술가 들은 자연을 철학적 사유와 창작의 기반으로 삼고 탐구하게 된다. 이러한 인식 전환은 생태 미술의 형성과도 밀접하게 연결된다. 생태 미술은 단순히 자연을 재현하거나 장식적으로 활용하는 데 그치지 않고, 자연과 인간, 기술, 사회 간의 관계를 총체적으로 조망하며 실천하는 예술 형식으로 발전하게 된다. 그 사유의 출발점에는 서구 환경철학과 생태주의 담론이 있다. 대표적으로 레이첼 카슨(Rachel Carson)의 『침묵의 봄(Silent Spring, 1962)』 은 화학물질과 산업 논리가 생태계에 미치는 파괴적 영향을 경고하며 이후 생태 학적 의식 확산에 결정적인 전환점을 제공하게 된다.1) 카슨은 자연을 독립적이 면서도 복잡한 상호 작용의 집합체로 보았으며, 그 균형을 파괴하는 인간의 개 입에 대한 경계심을 촉구하고 있다. 이러한 시각은 이후 예술가들이 자연을 비 판적으로 사유하고, 예술을 통해 생태적 감수성을 드러내려는 움직임으로 이어 지게 된다. 이러한 흐름 속에서 등장한 것이 바로 '대지 미술(Land Art)'이다. 대지 미술 은 1960년대 후반 미국을 중심으로 전개되었으며, 미술관을 벗어나 사막, 평원 등의 자연환경을 ‘장소 특정적 예술’ 무대로 삼기 시작한다. 이는 산업화 도시 공간에 대한 반작용이자 새로운 예술 실천의 실험으로 평가된다. 그러나 대지 미술은 대개 거대한 물리적 개입과 자원의 동원, 상징적 구조물의 구축에 집중 되었기 때문에, 자연과의 '공존'보다는 '작가의 의지'와 '조형적 권력'이 강조된 측면이 존재한다. 이와 같은 조형 중심적 접근은 이후 비판의 대상이 되었고, 예술은 점차 생태 철학(ecosophy)과 연결되는 총체적 실천으로 그 방향을 전환

하게 된다.2)

1) Rachel Carson, 『Silent Spring 1962』 (Boston: Houghton Mifflin). p.22 2) Guattari, Félix. 『The Three Ecologies. Trans. Ian Pindar and Paul Sutton. London: Continuum, 2000』 p.28

<그림 1> 로버트 스미스슨 (Robert Smithson) <Spiral Jetty> (1970)

이러한 전환은 로버트 스미스슨(Robert Smithson)의 작업에서 두드러진다. 로 버트 스미스슨(Robert Smithson, 1938–1973)은 1960년대 후반 미국 대지 미 술(Earth Art)의 선구자로서, 자연의 시간성과 지질학적 변화, 퇴적과 침식이라 는 개념을 예술로 번역한다. 특히 (그림1)은 자연환경에 대한 물리적 개입을 통 해 인간과 자연, 시간성의 관계를 예술적으로 형상화한 대표적인 사례이다. 인 간이 통제할 수 없는 자연의 비선형적 시간과 물리적 변화를 예술의 핵심 조건 으로 삼았다는 점에서 주목할 만하다. 유타주 그레이트 솔트 호수에 흙, 바위, 소금 결정 등을 쌓아 만든 약 457m 길이의 나선형 제방 구조물로, 수위와 기후 조건에 따라 수몰되거나 드러나는 과정을 반복하며 자연의 변화성과 비가역성을 드러낸다. 특히 스미스슨은 작업 전반에서 ‘엔트로피(entropy)’ 개념을 핵심적으 로 다루었으며, 이는 질서에서 무질서로 향하는 자연의 흐름을 예술 속에서 가 시화하고자 한 시도로 알려져 있다. 전통적인 미술 제도나 도시 중심 체계에 대 한 비판적 입장을 견지하며, 자연을 단순한 재현의 대상으로 보지 않고, 시간성 과 장소성이 공존하는 존재로 인식하고 있다.3) 이처럼 스미스슨의 작업은 단순 한 조형 행위로 환원되지 않을 수 있다. 그는 퇴적과 침식, 생성과 붕괴의 반복

3) Robert Smithson, The Collected Writings, ed. Jack Flam. Berkeley: University of California Press, 1996.

이라는 자연의 비선형적 시간 개념을 예술의 핵심 조건으로 끌어들이며, 고정된 형상이 아니라 지속적으로 변화하고 소멸하는 과정을 하나의 '미적 사건 (aesthetic event)'으로 인식하고자 한다.4) 이러한 접근은 예술이 자연을 모사 하거나 보호하는 수준을 넘어, 자연과 함께 호흡하고 공진화하는 존재로 인식하 는 ‘생태 미학(ecoaesthetics)’의 가능성을 함께 열어주고 있다. 생태 미학은 생 태계와 예술 간의 감각적·윤리적 관계를 탐색하는 미학 분야로, 자연의 단순한 재현이 아닌 자연과의 상호 작용을 중심으로 강조 하고 있다.5) 스미스슨은 자연 의 불완전성과 예측 불가능성을 억제하거나 극복하려 하지 않고, 오히려 그것을 예술의 구성 원리로 수용함으로써, 인간의 의지와 자연의 자율성이 공존을 복합 적으로 형성하고 있다. 실제 이러한 실천은 생태 미술의 전환을 여는 선구적인 사례로 평가되고 있다. 이와 같은 조형 중심의 접근에 대한 비판과 더불어, 예술은 점차 ‘생태 철학 (ecosophy)’과 연결되는 총체적 실천으로 나아가게 된다. 생태 철학은 펠릭스 가타리(Félix Guattari)가 확장한 개념으로, 자연환경, 사회구조, 주체의 감각 생 태를 통합적으로 다루는 일종의 사유 체계로 알려져 있다.6) 특히, 가타리는 『세 가지 생태학(The Three Ecologies, 1989)』에서 환경 생태학, 사회-생태학, 정 신 생태학을 아우르는 다층적 생태 개념을 제시하며, 생태 위기를 단지 환경의 문제가 아닌 인간의 주체성과 사회구조, 감각 체계의 붕괴와 연관된 위기라고 진단하고 있다. 이러한 철학적 전환은 이후 생태 미술이 감각적이고 실천적인 방향으로 확장되는 기반이 되었으며, 예술의 역할에 대한 윤리적·정치적 사유를 다시금 유도하고 있다. 나아가 현대 생태 미술에 있어 자연의 불완전성, 무질서 함, 그리고 인간의 개입이 자연과 공진화한다는 인식은 이후 생태 미술에서 중 요한 이론적 기반으로 작용하게 된다. 스미스슨의 작업은 장소 특정성 (site-specificity), 비물질성, 변화 가능성, 지질적 시간에 대한 사유를 예술의 구성 요소로 삼으며, 인간-자연 간의 관계를 탈중심적인 미학으로 확장한다. 이 러한 흐름 속에서 리처드 롱(Richard Long) 또한, 장소 기반적이며, 행위 중심

4) Suzaan Boettger, Earthworks: Art and the Landscape of the Sixties, Berkeley: University of California Press, (2002), 5) Yuriko Saito, Everyday Aesthetics :Oxford: Oxford University Press, (2007) 6) Félix Guattari, The Three Ecologies, trans. Ian Pindar and Paul Sutton London: Continuum, (2000), p. 33.

적인 접근을 통해, 대지 미술이 감각적이다. 더불어, 실존적인 생태 인식으로 전 환되는 단초를 제공하는 역할을 하고 있다. 그는 미술관 내부의 전시 형식을 벗 어나, 자연 속에서의 걷기(walking)와 같은 인간 흔적을 통해 행위 자체를 예술 로 전환한 사례로 알려져 있다.

<그림 2> 리처드 롱 (Richard Long)〈A Line Made by Walking〉(1967)

특히, (그림2)는 그의 대표작으로 잔디 위를 걸어 만든 단순한 흔적임에도 불구 하고, 인간의 최소한의 개입을 통해 자연 속에서 예술의 비물질성과 비가시성을 환기시키는 작업으로 해석되고 있다. 이는 장소 특정적 실천이자, 자연과의 직 접적인 교감이 예술적 행위로 전환되는 가능성을 제시하고 있다. 롱의 실천 또한 가시적인 조형 결과물보다는 감각, 경험, 장소성, 시간성에 집중 하며, 이는 가타리가 제시한 환경·사회·정신 생태학의 통합적 관점과 밀접하게 연결될 수 있다. 자연을 물리적 자원이나 풍경으로 대상화하지 않고, 감각적 공 명과 내면적 성찰의 공간으로 다룸으로써 예술을 자연과의 관계를 재조정하고 내면화하는 정신 생태학적 실천으로서 확장하고 있기 때문이다. 이외에도, 티머 시 모턴(Timothy Morton)의 ‘어두운 생태학(dark ecology)’ 개념 역시 롱의 작업과 미학적 접점을 형성할 수 있다. 모턴은 『Ecology Without Nature』 (2007)에서 자연을 이상화된 외부로 설정하는 전통적 생태 미학을 비판하며, 인 간과 자연이 얽힌 복잡한 관계망 속에서 생태를 사유해야 한다고 주장하고 있

다.7) 이러한 관점은 롱의 작업에 나타나는 모호함, 불완전함, 불가시성이 단지 형식적 결핍이 아닌 불안정한 공존의 제스처로 이해될 수 있는 이론적 기반을 제공할 수 있다. 나아가 1980~1990년대에 이르러 생태 미술은 더욱 구체적인 사회적·정치적 맥락을 포함하는 방향으로 확장되기 시작한다. 이러한 전환으로 마크 디온(Mark Dion)과 요셉 보이스(Joseph Beuys)의 작업은 두드러지게 나 타날 수 있는 특징을 살펴볼 수 있다. 다음으로, 생태계를 단순한 보존의 대상 으로 보지 않고, 인간의 인식과 분류 체계 자체를 문제 삼는 방식을 통해 예술 의 지평을 확장한 사례를 추기로 고찰한다.

<그림 3> 요셉 보이스(Joseph Beuys) – <7000 Oaks> (1982)

요셉 보이스 또한 '사회 조각(Social Sculpture)' 개념을 통해 예술의 범주를 일상과 정치, 환경으로까지 넓혀가며, 생태 미술이 감성의 회복, 정치적 전환, 사회적 상상력의 공간으로 작동 가능성을 제시하고 있다. (그림3)은 그의 대표 작으로, 생태 미술이 갖는 외부성이라는 형식적 특성을 공유하면서도, 공공성과 사회 참여를 전면에 내세운 상징적 실천으로 잘 알려져 있다. 실제, 1982년 독 일 카셀 도쿠멘타7 에서 시작된 이 프로젝트는 도시 곳곳에 참나무를 심고 그 옆에 현무암 돌을 놓는 행위를 통해, 생태적 개입이 시간이 흐르며 도시 구조

7) Timothy Morton, Ecology Without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics Cambridge: Harvard University Press, (2009)

자체에 변화를 유도하도록 설계되어 있다. 시민이 직접 참여해 나무를 심는 이 과정은, 예술이 관람자에서 참여자로의 전환을 촉진하는 '사회적 조각' 개념의 구현으로 볼 수 있다. 이러한 실천은 생태 미술이 단지 환경에 대한 상징적 표현이 아니라 정치적·윤 리적 영역으로 확장되어야 함을 구체화한 사례로 해석될 수 있다. 동시에 이후 한국 생태 미술에서 공동체 기반의 리서치나 시민 참여형 프로젝트로 이어지는 실천적 흐름에 유의미한 선례를 제공할 수 있다. 다만, 보이스의 작업은 강한 상징성과 작가 주도적 서사 구조를 띠기에, 예술가의 비전 아래 시민이 동원되 는 방식을 취한다는 점처럼 다가와 다소 비위계적이고 수평적인 생태 실천성과 는 일정한 거리를 두고 있다. 이러한 한계는 생태 미술이 단지 자연을 다루는 데 그치지 않고, 어떻게 관계를 맺고, 누가 참여하며, 또 어떤 방식으로 결정할 것인가라는 근본적 질문과 맞닿 아야 함을 시사하고 있다. 공공성과 사회 참여를 강조하며 생태적 실천을 예술 로 확장한 이후, 작가들은 이 흐름을 제도 비판과 과학적 접근으로 더욱 심화시 킬 수 있다. 이때, 한스 하케(Hans Haacke)는 생태 시스템을 정치, 자본, 권력 과의 관계 속에서 고발하며, 생태 미술을 비판적 제도 분석의 도구로 전환했던 대표적 사례가 될 수 있다. 작품은 개념미술과 연결되어 과정 중심의 실천을 통 해 자연의 자율성과 예술의 제도적 한계를 드러내고 있다. 풀의 생장이라는 미 시적 생태 현상은 인간의 관찰과 통제 자체에 대한 비판적 사유를 유도하며, 앞 서 언급한 '관찰 윤리'에 대한 생태 미술의 초기 질문도 제기하고 있다.

<그림4> 한스 하케 (Hans Haacke) <Grass Grows> (1969)

(그림4)는 실내 공간에 흙을 채우고 풀이 자라도록 한 작가의 대표적인 설치 작 품으로, 시간의 흐름과 자연 순환 과정을 시각화함과 동시에 자연을 독립적 주 체로 바라볼 것을 제안한다. 실내 안에 흙이 전부 채워진 채 자라는 풀을 통해 시간의 흐름과 생태계의 자연스러운 순환 과정을 시각적으로 드러내고 있다. 이 는 인간 중심적 관점에서 벗어나 자연을 독립적인 주체로 바라볼 것을 제안하는 것만 아니라 단순한 자연 현상 이상의 의미를 담고 있다.8) 풀의 생장이라는 미 시적 생태 현상을 통해, 인간이 관찰하고 통제하려는 시도 자체를 비판적으로 드러내고 있다. 한국 생태 미술에서도 이러한 자율적 생태 순환과 인간의 간섭 문제를 주요 주 제로 다루며, 하케의 작업이 그 미학적 형식뿐 아니라 문제의식의 계보를 형성 했다는 점에서 주목할 만하다. 점차 자연을 작품의 배경이나 소재로서 치부하는 풍경화는 모더니즘 시기에 인상파와 입체파를 거쳐 그 한계가 해체되고 개인적 시각을 담아 변해가며 동시대적 메시지를 담은 작품은 다양해진다. 특히 제2차 세계대전이 끝난 후, 미술사의 흐름은 문명에 대한 인간 실존의 위기를 실감하 고 자연으로의 회기를 찾기 시작한다. 산업주의의 폐해와 과학 기술의 급속한 발전에 지친 사람들은 자연에서 희망적인 메시지를 찾기 시작하며 화폭 안에 구

8) MOMA: Hans Haacke, Grass Grows (1969), Museum of Modern Artwork list https://www.moma.org/ (자료 검색일 2024.12)

체적인 공간으로 실현되기 시작한다. 결국, 자연은 이제 대상으로 존재하지 않고 이상적인 사회에 필수적으로 존재 하는 공존의 대상으로 의미가 전환 된 셈이다. 인간과 생태의 관계를 연결하는 다양한 시도를 통해 미술가들은 예술의 순수성을 지향해온 모더니즘에서 배제되 어온 미술과 자연의 관계를 회복하고자 변화하기 시작한다. 실제, 미술사학자 및 문화평론가 T. J. 데모스(T. J. Demos, 1966∼)는 급진적으로 변화하는 자연 환경에서 건축을 포함한 예술이 생태 보전을 목적으로 하는 정치적 입장을 내세 울 수 있는 순간에 대해서 저술하고 있다. 그는 생태 예술과 사회적, 정치적 연 관성에 관한 내용을 포함해, 환경과 결합한 예술은 지역의 물리적 공간뿐 아니 라 역사적 문화적 요소들을 함축하며 작가와 수용자 간의 상호문맥적 교류를 지 향하는 예술 개념9) 으로 의미하고 있다. 나아가 전 지구적인 생태적 문제를 사 회적 메시지를 담아 미술로 풀어내는 생태 미술은 위와 같은 성격으로 공공미술 로 평가받기도 한다. 이후 미술가들은 대지 미술의 외부 중심성을 넘어서기 위해 자연을 실내 공간 으로 끌어들이는 방식으로 생태 담론을 전개하기 시작한다. 여기, 실제 자연 생 태계를 전시장 내부에 구축한 대표적 사례가 있다. 시애틀 올림픽 조각공원의 온실 공간에 쓰러진 헬멧 나무를 옮겨와, 고사리, 이끼, 균류, 무척추동물 등이 자생하도록 구성된 이 작품은 살아있는 생태계 자체를 하나의 조형물로 제시한 다. 작품을 제작한 마크 디온은(Mark Dion, b.1961) 실제 자연을 수집하고 해 석하는 박물관과 과학 제도의 권위를 비판하며, 예술이 생태학적 담론과 제도 비평을 교차시키는 방법론을 제시한다. 그는 1990년대 이후 현대 생태 미술에 서 제도 비평적 접근을 주도해 오고 있다. 전통적인 자연사 박물관, 생물 분류 체계, 과학적 수집 방식 등을 비판적으로 차용하면서, 인간이 자연을 인식하고 분류하는 방식 자체가 특정한 권력 구조에 의해 형성되었음을 드러낸다.10) 이러 한 비판은 자연을 단지 보호하거나 재현하는 대상이 아니라, 정치적·사회적 담 론 속에서 재구성되는 서사로 접근해야 한다는 현대 생태 미술의 핵심적 전환을 시사하고 있다. “과학적 객관성”이라는 명목하에 형성된 자연 담론을 해체하고

9) 윤영득(2018), “환경 예술과 지역발전-크리스토의 예술작품을 중심으로”, 「문화교류와 다문화 교육」, Vol.7 No.3, p.102 10) Mark Cheetham, Landscape into Eco Art: Articulations of Nature since the ‘60s. Penn State University Press, 2018

있으며, 미술관 내부에 실제 살아있는 생태계를 설치하거나, 마치 과학자의 역 할을 수행하는 듯한 가짜 수집품, 수첩, 실험실 도구 등을 구성하여 관객이 '보 는 방식' 자체를 의심하게 만들고 있다. (그림5)는 쓰러진 헬멧 나무를 유리 온 실 안에 이식하고, 고사리, 이끼, 곰팡이, 무척추동물 등이 자생하도록 한 작업 으로, 자연을 단순히 아름답게 재현하는 대신 하나의 복잡한 살아 있는 시스템 으로 전시장 안에 전개하고 있다. 이러한 방식은 박물관과 과학이라는 권위적 담론이 자연에 대한 인식을 통제하 고 구성해온 방식에 대해 예술을 통해 질문을 제기하게 된다. 이는 생태 미술이 단순한 ‘녹색 예술’로 소비되는 것을 넘어, 지식 생산과 제도에 대한 비판적 미 학으로 확장될 수 있음을 보여주고 있다.

<그림 5> 마크 디온 (Mark Dion) 《Seattle Vivarium》(2006)

이와 같이 생태와 제도의 관계를 직접적으로 시각화하고, 대지 미술의 장소 특 정성과 자연 찬양의 미학을 비판적 인식의 장으로 안내하는 또 다른 여인이 있 다. 쿠바 출신의 미국 예술가인 멘디 에타는 ‘대지-신체 예술(earth-body art)’ 로 잘 알려져 있다. 그녀의 작업은 여성의 신체, 죽음, 문화적 이주, 상실과 변 형의 기억을 중심으로 전개된다. 해당 시리즈에서 자신의 신체 형상을 흙, 물, 불, 공기 등의 자연 요소 속에 흔적처럼 새기거나 지우는 방식을 통해, 인간이 자연의 일부이자 동시에 자연 역시 개인의 정체성과 깊이 연결되어 있음을 상징

적으로 드러내고 있다. 아나 멘디 에타(Ana Mendieta)는 자신의 몸을 자연에 융합시키는 《Silueta Series》와 같은 퍼포먼스(그림 6)를 통해, 생태 미술의 내 면적 감수성과 비가시적 관계성을 포착하고 있는 모습을 살펴볼 수 있다. 이는 이전 생태 미술이 주로 대규모 구조물이나 시각적 충격을 통해 자연을 외부에서 관조하던 방식과 달리, 자연과 인간의 경계가 어떻게 감각적으로 교차되고 흐려 질 수 있는지를 보여주는 작업으로 평가된다. 앞서 스미스슨이나 리처드 롱이 자연 속 현장에서 대지와의 직접적인 관계를 통해 예술의 경계를 확장했다면, 하케와 디온은 자연과 생태를 전시장 내부의 제도적 조건 속에서 재구성하며 예술이 자연을 해석하고 소비하는 방식 자체를 비판하는 재현의 목적에 있다. 이로써 생태 미술은 미학적 실천을 넘어 제도비 평과 사회생태학적 성찰 방향으로 나아가게 된 흐름을 예상할 수 있다.

<그림 6> 아나 멘디 에타 (Ana Mendieta) <Silueta Series> (1976)

이 과정에서, 멘디에타의 작업은 젠더적 시선과 이주자의 신체성, 상실의 기억 이 자연 속에 은유적으로 스며들며, 생태 미술이 단지 환경 문제를 다루는 예술 이 아닌 사회적 정체성과 정동적 기억에 기반한 치유적 실천이 될 수 있음을 제 안한는 점에서 차이가 있다. 이는 기존 생태 미술 담론이 간과해온 여성의 감각

과 장소, 비가시적 영역에 대한 생태적 상상력을 자극하며, 한국 생태 미술의 담론 또한 생태적 감수성을 젠더, 신체, 기억의 층위로까지 확장할 수 있는 비 판적 계기를 제공한 셈이다. 멘디에타의 작업도 생태 미술 내부의 시선 전환을 유도하며, 생태와 정체성, 관계적 존재성을 연결하는 중요한 흐름으로 읽힐 수 있다. 멘디에타가 개척한 신체와 자연 그리고 정체성의 관계라는 감각적 생태 미술 흐름을 오늘날까지 계승되고 변주되고 있다. 국내 생태 미술 흐름에도 전개되는 개념적 연계성을 지닌 사례로 존재할 수 있 어 주목할 만 하다. 생태 미술은 자연과 예술이 분리되지 않으며, 예술은 자연 에 대한 감각적 개입, 혹은 존재론적 응답으로 기능할 수 있다는 인식을 바탕으 로 전개될 수 있다. 이러한 생태 미술의 철학적 기반은 이후 한국 생태 미술의 전개에서도 중요한 사유 틀로 작용하게 되며, 한국적 자연관 및 생태적 감수성 과 결합해 독자적인 실천의 양상으로 확장될 것으로, 예상된다. 이와 같은 다층 적 접근을 통해, 생태 미술은 대지 미술에서 보여주었던 조형 중심의 자연 활용 을 넘어, 감각적·철학적·사회적 실천인 것을 알 수 있다. 다음 장에서는 이 전환 점을 더욱 분명히 드러내는 사례를 통해, 생태 미술이 인간-자연 관계의 윤리적 질문을 어떻게 구조화하며, 예술과 사회적 실천이 만나는 구체적인 모델로 기능 하는지를 살펴보고자 한다.

1-3. 확장된 대지 미술

오늘날, 생태 미술은 ‘지속 가능성’이라는 이름 아래 제도적 실천으로 확대되며 사회적 공감대를 얻고 있다. 그러나 여기서 말하는 지속 가능성이 과연 무엇을 지속시키려는 것인지, 그 의미를 되짚을 필요가 있다. 생태 미술이 단지 환경적 메시지를 전달하는 기능으로 축소되고, 전시 시스템 안에서 ‘환경 감수성’을 반 복적으로 소비하는 구조로서 편입될 경우, 예술의 자율성과 비판성이라는 본래 적 지속 가능성은 오히려 위협받을 수 있다고 판단된다. 이러한 문제의식은 생 태 미술의 개념을 예술의 존재 방식 자체에 대한 질문으로 확장할 수 있다. 생 태 미술은 자연을 단순한 주제나 배경이 아니라, 자연과의 관계 맺기를 예술의 핵심 행위로 삼는 실천이며, 인간과 자연, 인간과 비인간 존재 사이의 공존, 회 복, 순환의 가능성을 탐구하고자 하는 방향으로 나아가고 있다.

생태 미술은 1960-1970년대 대지 미술(Land Art)이나 개념미술의 영향을 받아 발전했지만, 대지 미술과는 명확히 구분되는 지점을 갖고 있다. 대지 미술이 형 식 실험과 물리적 개입을 통해 자연을 작업 무대로 삼았다면, 생태 미술은 생태 윤리, 비인간 중심주의, 생태 정치학 등을 기반으로 자연을 ‘조형의 대상’이 아 닌 ‘공존의 주체’로 인식하는 태도로 전환하고 있다. 이러한 전환은 철학적으로 생태주의(ecologism), 비인간 중심주의(post-anthropocentrism), 생태 윤리 (ecological ethics)의 흐름과 맞닿아 있다.11) 생태주의는 인간 중심적 사고를 해체하며 생태계의 다양성과 상호 연결성을 강 조하고, 비인간 중심주의는 인간 외 존재들 역시 실재적인 주체로 인식하여 예 술적 재현 속에 포함하는 시도를 낳는다. 생태 윤리는 모든 존재의 고유성과 생 명 가치를 인정하고, 감각적 차원에서의 윤리적 관계를 예술로 풀어내는 방식으 로 전개된다. 결과적으로 생태 미술은 자연을 예술 안에 다시 그리는 데 머무는 것이 아니라, 자연과 함께 살아가기 위한 새로운 감각 구조와 사유의 공간을 창 출하는 비판적 장르로 재조명되어야 한다. 이러한 전환의 흐름 속에서 주목할 작가가 아그네스 다네스(Agnes Denes)이다. 다네스는 헝가리 출신의 미국 작가 로, 개념미술에서 출발해 생태 윤리와 미래 세대에 대한 책임 의식을 예술로 확 장한 대표적 생태 예술가이다. 그녀는 예술을 철학적·정치적 실천으로 접근하며, 자연을 공존해야 할 실존적 주체로 인식한다.

11) Kastner, Jeffrey, and Brian Wallis, eds. Land and Environmental Art. Phaidon Press, 1998

<그림7>　아그네스 다네스(Agnes Denes) 《Wheatfield – A Confrontation》(1982)

(그림7)은 뉴욕 맨해튼 중심부에서 밀을 재배한 작업으로, 자본과 소비의 공간 한가운데에서 생명의 상징을 통해 자연과 문명의 대립, 혹은 조우를 강렬하게 시각화한다. 이는 보존의 메시지를 넘어, 우리가 어떤 가치에 기반해 도시를 구 성해왔는지를 되묻는 철학적이고 정치적인 질문을 던지고 있다. 이후 《Tree Mountain–A Living Time Capsule》(1992–1996)과 같은 장기적 복원 프로젝 트를 통해, 생태적 개입이 일시적 메시지가 아닌 지속 가능한 공적 실천이 되어 야 함을 제안하기도 한다.12) 다네스의 작업은 기존 대지 미술이 보여주던 물리 적 개입 중심의 태도에서 벗어나, 생태 복원, 환경 정의, 미래 세대의 권리와 같 은 개념을 예술의 주요 과제로 끌어드리고 있다. 이는 예술이 단순한 미적 대상 이나 공간 실험이 아니라, 감각과 윤리를 통해 삶의 조건 자체를 재구성하는 장 치가 될 수 있다는 가능성을 보여주고 있다. 다네스의 접근은 생태예술의 패러다임 전환점으로 기능하며, 이후 세계적 생태 미술 담론 형성과 제도 내 확산에도 결정적인 역할을 하게 된다. 이러한 점에서 다네스는 ‘예술의 대상이 무엇인가’보다 ‘예술이 어떻게 세계에 개입하고 재구성 하는가’에 대한 질문을 던졌으며, 그 질문은 오늘날 생태 위기 속 예술의 실천 적 방향을 설정하는 데 중요한 기초가 되고 있다.

12) Reiss, Julie H. From Margin to Center: The Spaces of Installation Art. MIT Press, 1999.

또한, 모더니즘의 쇠퇴로 미술계의 흐름은 기존의 형식들을 벗어나는 움직임이 강해지며 카오스(Chaos) 시대에 접어든 것이다. 엘리트적인 형식이 무너지며 다 양성을 추구하게 된 이후의 미술사조는 의미론적인 작업이 확장된 개념미술과 과정 미술로 미술사조가 발전한 뒤, 기존의 근대미학을 부정하고 탈 장르와 환 경적 영향까지 고려하는 자연 미술 형식으로 진행되고 있다는 것을 알 수 있다. 서구에서는 1960년대 말과 1970년대 초에 개념미술(Conceptual Art)을 배경으 로 한 대지 미술(Land Art)이 생태 미술의 기원이 되었다고 보고 있다. 대지 미술이 행해진 1970년대에 자본주의와 신자유주의라는 이름 아래 지구를 개발 하고 화석연료를 무분별하게 추출해온 인간의 이기적 행위와 그로 인해 나타나 기 시작한 환경 문제가 많은 분야로부터 비판받기 시작했기 때문이다. 결국, 생태학, 생태주의, 생태 미술 등의 용어 및 개념은 서구에서 먼저 시작되 었고 점차 한국에서도 사용되기 시작한다. 그러므로, 생태 미술에 대한 정의나 설명 역시 서구적인 맥락으로부터 가져올 수밖에 없다. 그렇다면 자연을 공존의 존재로 보는 감수성 또한, 서구의 개념미술에서 출현한 것일까 하는 물음이 함 께 동반된다. 생태예술의 이러한 전환이 만약 동양적 자연관과 만날 때, 어떤 미적·철학적 차이를 드러낼 수 있을지 파악하고자 한다. 이를 통해 자연은 어떻 게 ‘풍경’에서 ‘타자’로, 다시 ‘공존의 조건’으로 변화하고 있으며 예술 안에 위 치하게 된 것인지 살펴보고자 한다. 다음으로는 한국 생태 미술의 형성과정에서 중요한 기반이 되는 동양의 자연관과 사유 체계에 대해 다음 장에서 고찰해보고 자 한다.

2. 한국 생태 미술의 흐름 1. 한국 생태 미술의 배경

연구자는 동서양의 생태 미술은 20세기 중반 이후 산업화와 기술 발전으로 인 한 환경 파괴에 대한 비판적 응답에서 비롯되었음을 앞서 언급한 바 있다. 이는 자연을 단순히 재현하거나 미적으로 감상하는 전통적 미학에서 벗어나, 인간과 자연의 상호 작용, 생태계의 균형, 순환을 중심에 두는 새로운 미학적 패러다임 으로 전환된 흐름이라 할 수 있다. 이러한 변화는 근대 서구가 지닌 기계론적 세계관과 인간 중심주의, 도구적 자

연관에 대한 반성 속에서 일어난 것을 파악할 수 있다. 점차, 동양의 자연관이 대안적 사유로 주목되기 시작한 것도 이러한 맥락일 수 있다. 동양 철학 전통에 서 자연은 단지 외부의 환경이 아니라, 인간이 그 안에 속한 우주적 질서이자 조화로운 흐름(道)으로 이해된다. 도가(道家)에서는 ‘무위자연(無爲自然)’을 이상 적 삶으로 제시하며, 불교는 모든 존재가 상호 연기(緣起)적 관계에 놓여 있다 는 세계관을 견지한다.13) 유교 또한 인간과 자연, 사회의 조화를 중시하며, 인 간의 윤리적 행위가 자연의 질서와 어긋나지 않아야 함을 강조한다. 이는 자연 을 ‘정복’이나 ‘극복’의 대상이 아닌, 함께 순환하고 공존하는 생명 체계로 인식 하는 철학적 기반을 형성한다. 우리가 사용하는 ‘자연(自然)’이라는 용어는 『도 덕경』 등 고대 동양 철학에서 유래되며, ‘스스로 그러하다’는 뜻을 담고 있다. 14)이는 인간의 주관이나 기교를 배제한, 그 자체로 존재하는 생명의 질서를 암 시한다. 동양적 자연관은 결국, 자연을 인간과 분리된 외부 객체가 아니라 인간 과 더불어 호흡하고 순환하는 장(場)으로 바라보는 관점이라 할 수 있다. 이는 단순한 자연 보호나 보존의 차원을 넘어선 세계관의 전환이며, 존재론적, 윤리 적 전환을 수반한다는 점에서 중요하다. 특히 한국적 맥락에서 이러한 자연관은 개인과 공동체의 감각 구조, 정서 구조에 깊이 스며들어 있으며, 예술 실천 역 시 이를 반영하는 방식으로 나아가고 있다. 이러한 사유는 단지 자연 보호를 위 한 명령이 아니라, 자연과 더불어 살아가기 위한 감각과 태도의 형성을 요구한 다. 한국 생태 미술의 전개 또한 이와 같은 철학적 기반 위에 놓여 있으며, 전 통적 자연관과 역사적 맥락이 긴밀히 맞물려 있다. 전통적으로 한국사회는 농경 사회 기반의 생활 양식, 사계절의 순환, 민속 신앙(예: 산신제, 물의례 등)을 통 해 자연과 인간의 조화로운 공존을 강조한다. 또한, 자연 현상에 담긴 신비와 무형의 기운을 인지하고 이를 상징적 실천으로 승화시키는 문화적 토대는, 이후 등장한 생태 미술의 주술적 감수성과도 연결된다. 이러한 감각은 비가시적이면 서도 장소 특정적인 작업을 지향하게 하며, 물질적 조형보다 ‘관계적 형성’을 중 시하는 경향으로 나타난다. 그러나 분단 이후의 급속한 산업화와 도시화는 자연과 인간의 유대를 단절시키

13) 최태호, 『도교 철학의 이해』(서울: 동방 문화사, 2010) p.34 14) 정병석, 「주역의 자연관에 나타난 생성과 가치내함(價値內含)의 의미」, 계명대학교 철학연구 소 편, 『인간과 자연』(서광사, 1995), p. 63.

는 계기를 만들었고, 이에 대한 반작용으로 1980년대 이후 자연 회귀와 생태 감수성을 회복하려는 예술적 실천이 점차 부상한다.15) 당시 한국 생태 미술은 이 같은 흐름 속에서 전개되었으며, 서구의 대지 미술 과는 조금은 다른 방식으로 자연과 관계 맺는 태도를 보여주고 있다. 예컨대, 한국의 생태 미술은 대규모 토목적 개입보다는 ‘자연에 흔적을 남기지 않는 개 입’이나 자연의 시간성과 흐름에 따라가는 방식으로 발전하였음을 알 수 있다. 이는 한국에서 생태 미술이 단순히 서구 이론을 수용한 결과가 아니라, 자생적 인 문화와 철학 속에서 발현된 독자적 실천임을 시사할 수 있다. 실제로 생태 미술이라는 용어를 표방하지 않더라도 자연 친화적인 예술 실천을 지속해온 작 가들이 다양하게 존재해왔으며, 생태 자체에 대한 명시적 표명이 다소 늦게 시 작된 점 또한, 서구와의 차별점이라 할 수 있다. 이는 생태 미술을 제도적 분류 이전의 감각적, 윤리적 실천으로 바라볼 필요성을 함축하며, 자연을 대하는 태 도와 예술이 발화하는 맥락의 차이가 결과물의 형식뿐 아니라 그 작동 방식과 의미 생산에까지 영향을 끼친다는 점에서 의미 있다. 이러한 맥락에서 한국 생 태 미술의 형성과정을 연구할 때는 두 가지 특수성을 고려해야 할 필요가 있다. 첫째, 한국에서는 서구와 달리 대지 미술의 영향력이 크지 않았기 때문에 미술 내적 발전 과정에서 생태 미술이 자연스럽게 형성되기 어려웠다는 점. 둘째, 한 국 미술가들은 서구 미술가들과는 다른 문제의식과 감각 구조에서 자연과 환경 에 접근했다는 점이다. 탈근대적 전회와 함께 형성된 ‘생태적 전환(ecological turn)’이 있음에도 불구하고, 그것이 서구에서와 같은 이론적 기반이 아닌, 일상 성과 지역성의 체화된 감각에서 기인했다는 문화적 차이가 내포되어 있기 때문 이다. 결국, 한국 생태 미술은 자연을 대상화하거나 소비하는 것이 아니라, 자연 과의 관계를 회복하고자 하는 실천적 태도로 전개되고 있다. 이는 자연 속에서 이루어지는 현장 중심의 작업, 지역성과 감각적 내재성에 주목하는 경향으로 이 어진다. 자연은 보편적 상징이 아니라, 장소와 계절, 풍토에 따라 감각적으로 다 르게 체험되는 존재로 이해되며, 한국 생태 미술은 이를 존중하고 수용하는 예 술적 태도를 보여주고 있다. 그 결과로 생태 미술은 단일한 양식이나 이론이 아니라, 지속적으로 변형되며 확장되는 실천의 과정으로 존재한다. 이 과정은 특정 작가의 의도나 개념보다

15) 김인옥, 「인간과 자연의 관계성을 통한 작품 표현연구」, 2021. p.12

자연과의 관계 속에서 발생하는 우연성과 상호 작용, 장소의 역사성에 의존하 며, 생태 미술의 존재론적 성격을 강조할 수 있다. 다음 장에서 살펴볼 야투(野 投) 그룹은 한국 생태 미술의 철학과 태도를 집약적으로 보여주는 중요한 사례 가 된다. 이들은 1980년대 초반 충남 공주에서 결성되어, 산과 들, 강 등 자연 공간에서 인위적 개입을 최소화하고 자연물만을 활용한 작업을 통해 인간과 자 연의 관계를 탐구해오고 있다. 서구 대지 미술의 대규모 구조물과는 달리, 자연 의 흐름을 따르고 사라짐을 수용하는 미학을 지향하며, 예술을 ‘완성된 결과’가 아닌 자연과 함께 생성되는 ‘과정’으로 인식한다는 점에서 생태적 실천의 전형 을 보여주고 있다. 다음 장에서는 이들의 철학과 활동, 주요 작업 사례를 중심 으로 한국 생태 미술의 기원적 흐름을 구체적으로 살펴보고자 한다. 나아가 바깥 미술회와 같은 예술 실천 역시 지역성과 자연의 리듬을 예술 언어 로 번역하며, 한국 생태 미술의 독창적이고 감각적인 미학을 형성해온 사례도 존재한다. 이들은 제도적 공간을 벗어나 자연의 조건과 호흡하며 장소 특정적 감수성과 예술적 실천의 융합을 시도함으로써, 한국 생태 미술이 단지 환경을 다루는 장르에 머무르지 않고 지역적 정체성과 공동체적 맥락을 반영하는 복합 적 실천으로 확장될 수 있음을 보여주고 있다. 이처럼 동양적 자연관은 한국 생 태 미술이 서구 미술사적 계보에 의존하지 않고도 자율적인 실천을 구축할 수 있게 하는 철학적 자원이 된다.

2. 금강 자연 비엔날레와 야투

이처럼 생태 미술은 이 같은 위기 속에서 자연과 인간 사이의 진정한 관계 회 복을 모색하는 하나의 대안적 예술로 기능하며, 단지 자연을 묘사하거나 감상하 는 차원을 넘어서, 생명의 관계성에 대한 사유를 예술로 실천하는 방식으로 확 장되고 있다. 생태계의 개념은 환경의 개념과 불가분한 관계이며, 두 개념은 모 두 생명과 관계되고 있다. 그러나 환경에서의 생명이 인간만을 의미하는 것과 다르게 생태계에서의 생명은 모든 종류의 생명체를 말한다. 환경이 인간 중심적 이고 문화적인 개념이라면, 생태계는 생물 중심적인 생물학적 개념이다. 또한, 환경의 개념이 구심적이거나 원심적인 중심주의적 세계관을 나타낸다면, 생태계 의 개념은 관계적인 세계관을 반영한다.16) 즉, ‘에코(ecology)’는 단순히 자연이

나 환경을 의미하는 것이 아니라, 그 기반에는 생명 중심적 사유, 나아가 인간 을 자연 일부로 바라보는 생태 철학적 관점이 전제하고 있다. 이는 인간과 자연 을 이분법적으로 분리하는 근대적 환경주의와는 다른 지점에서 출발하며, 특히 동양 사유 전통 속에서 자연과 인간의 경계를 허물고 하나의 존재론적 연속성 위에 놓는 ‘물아일체’ 개념, 또는 메를로퐁티의 지각 현상학처럼 주체와 객체의 경계가 해체된 감각적 사유와도 맞닿아 있다는 것을 앞서 살펴볼 수 있다. 특히 팬데믹을 거치면서 전 지구적으로 생태적 감수성과 환경에 대한 관심이 한층 고 조된다. 인간과 자연의 관계를 재고하는 움직임 속에서 한국 생태 미술의 현장 도 재조명되고 있다. 이러한 흐름을 이해하기 위해 한국 생태 미술의 선구적 사 례인 야투(YATOO) 그룹과 금강 자연미술 비엔날레를 심층적으로 살펴보는 것 은 매우 의미 있을 수 있다. 야투 그룹은 1980년대부터 자연과의 교감을 바탕으로 한 예술 실천을 이어오 며 한국 자연미술 운동을 이끌어 왔고, 금강 자연미술 비엔날레는 그 정신을 국 제적 장으로 확장한 대표적 사례가 될 수 있다. 이번 장에서는 야투의 결성 배 경과 철학, 주요 활동과 한국 생태 미술에 끼친 영향을 분석하고, 금강 자연 미 술 비엔날레의 출범과 전시 방향 변화, 작품 경향을 고찰하고자 한다. 더불어 두 사례의 공통점과 차이점을 장소 특정성, 자연 재현 방식, 인간-자연 관계 미 학 측면에서 비교하고, 서구 생태미술과 대비되는 한국 생태 미술의 독자성 및 문화적 기반을 논의한다. 즉, 팬데믹 이후 증대된 생태 의식과 두 사례의 선구 적 성격의 연관성을 살펴봄으로써, 오늘날 한국 생태 미술의 흐름을 조망해보고 자 한다. 야투의 실천은 단순히 미술의 한 경향으로서가 아니라, 인간과 자연의 관계를 회복하려는 예술적 윤리이자 생명 철학적 접근의 실천적 모형으로 주목 될 수 있다. 자연 미술은 단순히 자연을 형상화하거나 전시의 배경으로 삼는 것 이 아니라, 자연 그 자체와 호흡하고 상호작용하는 예술의 방식, 다시 말해 자 연을 타자로 대상화하지 않고 예술의 주체로 수용하는 미학적·윤리적 태도를 반 영한다.

16) 박이문 「문명의 미래와 생태학적 세계관. 당대」,1997. p.9.

<그림 8> 야투 야외현장 미술연구회 (1981)

1981년 충청남도 공주의 금강 변 백사장에서 결성된 한국 최초의 자연미술 그 룹으로 알려져 있다. 한자로 “들(野)에서 던지다(投)”라는 뜻으로, 말 그대로 “자 연 속에 몸을 던진다”를 의미한다. 이는 자연을 대하는 야투의 예술철학을 함축 하는데, 자연을 정복하거나 변형하는 대신 자연에 동화되고 자연의 품에 안겨 생생한 감각을 온몸으로 체험하며 대화하고자 하는 태도이기도 하다. 17) 이러한 현장성 중심의 작업은 자연을 단순한 모티프로 이용하는 것이 아니라, 자연 자 체가 작품 생성에 직접 참여하는 방식으로 이루어지고 있다. 이는 자연의 질서 에 순응하며 살아온 동양적 자연관, 특히 한국인의 “자연과 인간의 평화로운 공 존”이라는 관념을 반영한 예술 형태로서 정의된다. 당시 발표된 선언문이 흥미 롭다. “풀포기의 떨림에서부터 여치의 울음, 개구리의 합창, 바람 소리, 밤하늘 의 별빛, 사계절의 변화, 그리고 인간의 모든 동작과 현실의 문제까지 우리의 작업 대상임을 밝힌다”고 언급된 바 있다. 이는 자연의 사소한 현상부터 인간 생활 전반까지를 예술의 범주로 포괄하는 인식은, 자연 그 자체와 삶의 현실을 직결시키는 야투의 철학을 보여주고 있다. 특히 한국의 뚜렷한 사계절 변화에 주목하여 계절별 자연환경을 연구 대상으로 삼았던 야투 자연 미술 사계절 연구회(1981년 발족)는 자연환경의 시간적 순환

17) 고충환, 〈생태 담론을 통해 본 고승현의 자연미술 (1)〉, 서울아트가이드, 2020년 11월호

에 예술적으로 대응하는 독창적 활동으로 평가 받고 있다. 이는 당시 세계 미술 사에서도 유례를 찾기 힘든 자생적 자연 미술의 실천으로 평가되며, 초기 야투 회원들은 생태 담론이 드문 시기에 평생을 자연과의 교감에 바친 선구자적 예술 가들이라 할 수 있다. 실제, 그들은 “자연 미술”이라는 용어를 처음으로 제안하 여 자신들의 예술을 규정하려 한 시도가 존재한다. 야투가 정의한 자연 미술은 “간단한 행위 혹은 일시적 설치 등을 통해 이루어 지는 현장성 강한 미술”을 의미한다. 자연이 단순한 대상이 아니라 예술 안에서 직접 작용하는 새로운 방식의 미술을 의미한다. 이러한 개념 정립을 통해 야투 는 한국 현대 미술에 생태주의적 예술관을 뚜렷이 부각 시키기 시작하였고, 이 후 국내 생태 미술 담론 형성의 한 태동이 나타난다. 실제로 서구의 생태미술은 주로 기후변화와 생태계 위기에 대한 경각심 고취나 지속 가능성 등 실천적·정 치적 메시지에 중점을 두었던 반면, 야투를 비롯한 한국 자연 미술 작가들은 동 양 전통의 영향으로 자연 그 자체를 있는 그대로 수용하고 일상의 일부로 포용 하는 태도를 지닌 점에서 차이를 지닌다. 이는 서구와 차별화되는 한국 생태 미 술의 지향으로, 자연을 인간과 동등한 존재로 존중하고 인간-자연의 유기적 연 계를 강조하는 미학적 성격으로 나타나고 있다.18) 이들은 초기의 소박한 자연주 의 기조를 유지하면서도, 활동 범위를 국내외로 꾸준히 확장시켜 나간다. 이처 럼 야투는 창립 인원들이 헌신적인 노력과 국내외 자연 미술 동조자들과의 협력 을 통해 폭넓은 인적 네트워크와 작가 틀을 형성한 셈이다. 이는 한국 생태미술 계를 넘어 전 세계 자연 미술 운동의 허브로 자리매김하게 된 배경이며, 금강 자연 미술 비엔날레와 같은 국제 행사를 지속적으로 이끌 수 있었던 원동력이 된다. 당시 제1회 비엔날레(2004) 이후, 비엔날레는 매회 다양한 주제와 형식을 도입 하며 전시 기획 방향에 변화를 주게 된다. 초기에는 야투식 자연 미술의 이념을 소개하고 해외 작가들과 교류하는 장으로 출발하였으나, 시간이 지남에 따라 현 대 미술의 다양한 형식과 접목된 새로운 시도가 이루어지기 시작한다. 예컨대 2000년대 후반에는 자연 미술에 영상, 사진 등을 결합한 전시나 커뮤니티 참여 형 프로젝트도 점차 병행되었고, 2010년대부터는 기후 위기나 도시생태 등 동

18) 전혜숙, 〈‘바깥미술회’와 ‘야투’ 그룹의 자연 미술에 나타난 생태주의적 특성〉, 미술사학보 51, 2018 p.295

시대적인 환경 이슈를 주제로 삼아 개념적 층위를 심화시키는 경향을 알 수 있 다. 또한, 전시 공간도 점차 확대되어, 초창기에는 공주 연미산 자연 미술공원 일대를 중심으로 하던 것이 2012년 제5회부터는 공주 금강 둔치의 쌍신 생태공 원까지 아우르는 등 규모가 확장된다. 이는 도심과 자연을 연결하는 공원 환경 으로 무대를 옮긴 것은 시민 접근성을 높이고 생태예술의 공공적 기능을 강화하 려는 의도로 해석될 수 있다. 한편, 야투의 초창기 순수하고 자연 친화적인 작 업 태도는 이후 전시 규모가 커지고 비엔날레화 되면서 일부 변화를 겪기도 한 다. 초기에는 나뭇가지와 흙 등 비인공적 재료만으로 작품을 만들고 전시 종료 후 에는 완전히 자연으로 돌아가게 하는 방식을 고집했으나, 점차 철, 플라스틱, 브 론즈 같은 인공 소재 사용이 늘어나고 규모가 큰 설치물이 등장하면서 야투 본 연의 미학적 지향에서 이탈하는 사례도 등장한다. 이는 자연과의 동화를 중시하 는 야투 정신의 정체성에 대한 질문으로 이어질 수 있다. 자연 미술제가 비엔날 레로 명칭이 바뀌며 외형이 거대화됨에 따라, 초기 야투의 친환경적이고 소박한 실천이 상업주의나 제도화의 압력 속에 희석되는 위험성이 야기 된다. 그럼에도 불구하고 야투는 “자연과 인간의 긴밀한 관계 회복”이라는 초심을 견지하려 노 력했으며, 나아가 한국 생태 미술 전반에 미학적 윤리로서 지속적인 영향을 미 치고 있다. 야투 그룹은 한국 자연 미술의 산 역사로 기록되며, 이후 세대 생태 미술 작가들에게 철학적 토대를 제공한 중요한 예술 공동체로 평가된다. 이번 장을 통해 금강 자연 미술 비엔날레가 당대의 변화에 발맞춰 이론적 성찰 과 미래 비전까지 포괄하는 장으로 발전했음을 살펴볼 수 있다. 금강 자연 미술 비엔날레의 전시 기획 방향에서도 중요한 변화도 존재한다. 역대 비엔날레의 예 술감독을 살펴보면 초창기에는 야투 그룹의 핵심 인물이 큐레이션을 주도했지 만, 이후 점차 해외 큐레이터나 작가가 예술감독을 맡는 사례가 늘어나고 있다 는 점에서 점차 비엔날레 현장 자체를 거대한 작업실이자 실험 공간으로 형상하 고 있다는 점이다. 완성된 작품들은 연미산 자연 미술공원이나 금강 둔치의 야 외에 설치되어 전시되는데, 전시 종료 후에도 다수를 철거하지 않고 자연 속에 남겨둔다는 원칙을 가지고 있다는 점에서도 의의가 있다. 작품들은 비바람과 계절 변화를 견디며 서서히 변모하거나 소멸하게 되고, 관 람객들은 시간의 흐름에 따라 변화하는 작품을 관찰할 수 있기 때문이다. 마치

작품을 자연에 맡기는 행위로서, 작품을 자연의 일부로 간주하는 야투의 기본정 신과 일치한다고 할 수 있다. 실제 일반적인 공원은 모든 설치 작품이 수명의 한계에 따라 교체되는 것을 특징으로 하는데, 예술을 영구불멸의 오브제로 보기 보다 자연의 순환과 생멸의 과정 속에 놓인 유기체적인 존재로 바라보는 동양적 생태 미학을 구현하고 있다고 해도 무방하다. 이와 같이, 야투 그룹과 금강 자 연 미술비엔날레는 긴밀한 연관성을 지니면서도 그 형식과 맥락에서 몇 가지 차 별점을 보일 수 있다.

<그림 9> 금강자연미술비엔날레: 숲 속의 은신처(2018)

두 사례의 공통점으로는, 장소 특정성(site-specificity)에 근거한 예술 전략을 들 수 있다. (그림9)와 같이 이들은 도시를 떠나 자연 현장(들판, 강변 등)에서 작업함으로써 특정 장소의 환경과 맥락에 작품을 깊이 연계시키고 있다. 특히 공주 금강 주변의 자연환경은 야투 작품의 무대이자 협업자로 기능했으며, 작품들은 그 장소의 계절과 지형, 생태적 요소를 반영하도록 만들어진 바 있다. 마찬가지로 금강 자연미술 비엔날레도 연미산 자연미술 공원 및 금강 둔치 생태 공원을 고정적인 현장으로 삼아, 해당 장소의 자연적 특성을 전시의 핵심 요소 로 삼는다. 이러한 장소 특정성은 작품이 갤러리의 흰 벽(white cube) 안에 놓 였을 때와 달리, 장소와 불가분한 의미를 지니게 함으로써 인간-자연 관계에 대 한 사유를 현장에서 직접 체험하게 한다. 나아가 전통적인 야외 설치 미술에 머

물지 않고, 멀티미디어와 개념미술, 퍼포먼스, 지역 공동체 참여까지 아우르는 종합적인 예술축제로도 진화해오고 있다. 그 핵심에는 “새로운 자연관에 근거한 인간과 자연의 공존 미학”을 모색한다는 일관된 목표로 함께 성장하고 있다는 것을 알 수 있다. 물론 비판 의식과 메시지의 강조 정도의 차이도 존재한다.

<그림 10> 임동식 ‘이끼를 들어 올리는 사람’ - 금강 국제 자연 미술전 퍼포먼스 (1991)

야투 그룹의 작업은 기본적으로 자연을 긍정하고 찬미하는 경향이 강하다. 자연 그 자체에 몰입하여 미학적·정신적 체험을 얻는 것이 목표였기 때문에, 작품에 직접적으로, 사회 비판이나 환경 문제 고발의 메시지가 드러나는 경우는 드물 다. 반면 금강 자연미술 비엔날레에는 다양한 배경의 작가들이 참여하면서 환경 오염, 기후 위기, 문명 비판 등의 주제가 작품 속에 분명히 표출되기도 한다. 또 한, 환경 문제를 주제로 한 퍼포먼스나 관객 참여 프로젝트가 부수적으로 전개 되는 등 비엔날레는 생태 환경 담론을 예술로 실천하려는 의지를 강하게 내비친 다. 이는 야투가 내재적으로 지니고 있던 반(反)인간중심주의나 친자연적 세계관 을 보다 사회적이고 실천적인 방향으로 확장한 것이라고 볼 수 있다. 결국, 야 투와 비엔날레 모두 인간과 자연의 새로운 관계 정립을 추구하지만, 전자는 예 술가의 체험적 교감과 자연미에 대한 경외를 강조하고, 후자는 공공적 메시지와

문제 제기를 좀 더 표면화한다는 점에서 차별화될 수 있다. 마지막으로, 야투 그룹의 작업 중에는 자연 현장에 직접 몸을 던져 행위를 수행하는 퍼포먼스적 요소가 내포된 경우가 많다. 물가에서 물속에 잠시 들어가는 행위나 나무와 “대 화”하는 제스처 등은 제의(祭儀)적인 느낌을 준다거나, 자연물들을 배치하는 과 정 자체가 소박한 의식(儀式)처럼 진행되기도 한다. 이는 자연과의 영적 교감을 추구하는 샤머니즘적 태도와 닮은 면이 있으며, 동양 전통에서 자연을 신성시해 온 관념이 예술 행위로 표출된 것으로 해석할 수 있다. 반면 금강 자연미술 비 엔날레에서는 공식적으로 퍼포먼스 아트를 프로그램에 포함하거나 개막식의 일 환으로 공연 형식의 퍼포먼스를 선보이곤 한다. 2012년 비엔날레 개막식에서는 참여 작가들이 15분간의 자연미술 퍼포먼스를 펼쳐 축제의 시작을 알리거나, 관 람객과 함께 자연의 기운을 나누는 일종의 의식처럼 연출된 적이 있다. 이밖에 도 해외 작가들이 참여하면서부터 불, 흙, 물 등의 자연 요소를 활용한 원시 예 술적 퍼포먼스가 존재한다. 야투는 일상의 작업 속에 내재된 (특별한 의식처럼 자연을 대하는 주술적인 태도가 은은히 있다면, 비엔날레는 보다 의도적이고, 극적인 퍼포먼스 연출을 통해 자연과 인간의 관계에 대한 메시지를 시각화한다 고 볼 수 있다. 다만 두 경우 모두 예술 행위를 통해 자연의 힘과 신비에 접근 하려는 점에서는 맥을 같이하며, 이러한 부분이 한국 생태 미술의 영성적 특징

으로 지목되기도 한다.19)

현대 사회가 팬데믹을 통해 절실히 깨닫게 된 가치와 희소성은 해당 특징과 맞 물린다. 다시 말해, 팬데믹으로 인해 사람들이 자연의 회복력과 중요성을 체감 하고 생태계에 대한 태도를 재고하게 되었는데, 야투와 비엔날레는 이미 예술적 실천을 통해 이러한 태도를 앞서 제안하고 있었던 셈이다. 특히 사회적 거리 두 기와 비대면 생활이 강제되었던 팬데믹 시기에 특히, 자연 속 예술에 대한 관심 증가로 이어진다. 실제로 2021년 이후 국내 미술 전시들 중에는 숲, 정원 등을 소재로 한 전시나 야외 환경 미술 프로젝트가 부쩍 늘어났고, 미술관들도 생태 를 주제로 한 프로그램을 확대되었으며 이러한 상황에서 금강 자연미술 비엔날 레의 사례는 선구적 모델로 참조된 것으로 예상된다. 모두 자연과 인간의 새로 운 관계를 모색한 점에서 맥을 같이하며, 현장성, 장소특정성, 자연 순응적 미학 이라는 공통의 지향을 보인다. 동시에 규모와 형식, 메시지 전략에서 서로 다른

19) 한혜수, 〈2018 비엔날레 리뷰(3) 금강자연, 창원조각〉, THE ARTRO, PRESS (2019.01)

특징을 가지며, 이를 통해 한국 생태 미술의 스펙트럼을 풍부하게 만들고 있다. 서구 생태미술과 대비되는 한국 생태 미술의 독자성은 이들의 활동 속에서 구체 화되었고, 동양적 자연관과 문화적 유산을 바탕으로 한 생태예술 담론을 전개시 키고 있다. 이러한 선구적 실천들은 팬데믹 이후 전 지구적 과제로 떠오른 생태 전환의 요구에 선험적으로 부응한 것이기도 하다. 앞으로도 야투와 금강 자연미 술 비엔날레가 보여준 예술적 통찰과 공동체 정신은 위기시대의 예술이 나아갈 방향에 중요한 시금석이 될 것이며, 한국 생태 미술의 가치와 가능성을 국제 사 회에 더욱 드러내는 역할을 알 수 있다.

3. 바깥 미술제

야투와 함께 1980년대에 등장한 바깥 미술회 등 다른 자연미술 그룹들도 존재 했지만, 바깥 미술회는 도 시문명 비판과 제도 저항적 성격을 강하게 드러낸 데 비해 야투는 순수 자연과의 교감에 중점을 둔 점에서 구별된다. 또한, 모두 인 간과 자연의 관계에 주목하며, 서구 중심의 모더니즘 미술에 대한 대안으로 동 양적 자연관을 작품에 담아왔다는 점에서 일맥상통한다. 이러한 공통의 토대 위 에서 바깥 미술회와 야투는 각기 다른 방향으로 발전하면서 한국 생태미술 담론 을 풍부하게 만들어오고 있다. 바깥 미술회는 서울 및 수도권 미술인들이 주축 이 되어 겨울 대성리전 같은 대규모 야외 전시로 시작을 알린다. 바깥 미술이 초기부터 다양한 그룹의 연합 축제 성격이었다면, 야투는 보다 작 고 끈끈한 연구모임으로 자연 속 창작을 지속해왔다는 차이가 있다. 예컨대 야 투는 매번 계절마다 현장 작업을 수행하고 토론하면서 소규모로 꾸준히 활동 기 반을 다진 반면에 바깥미술회는 매년 겨울 일회성 전시 이벤트를 크게 열고 해 산하는 방식이어서, 많은 인력을 동원하지만, 연중 상시 활동은 상대적으로 적 다.

<그림11> 바깥 미술회 <겨울·대성리 31인전> (1983)

1980년대 초 바깥 미술회는 미술관·화랑 중심의 제도권 미술에 대한 반발 속에 서 탄생하였으며, (그림11)과 같이 1981년 1월 경기도 가평 대성리 강변에서 개 최된 《겨울·대성리 31인전》은 국내 최초의 대규모 자연 설치미술 전시로, 실내 를 벗어나 자연 현장과 직접 맞닿는 실험을 통해 “예술의 의미”를 새롭게 모색 하고자 했으며, 설치·퍼포먼스·시낭송·연극 등 다양한 장르를 아우르는 개방적인 형태로 구현한다. 이러한 ‘바깥 미술’ 시도는 기존에 볼 수 없던 거친 자연환경 (한겨울 야외)을 무대로 한 새로운 형식으로 주목받았고, 1980년대 초 다양한 소집단 미술운동의 합류로 규모가 급속히 확장되기 시작한다. 동시에 주제 부재와 운영상의 한계도 드러나 ‘바깥 미술연구회’ (1986) 를 결성 하여 전시 방향을 재정비하기도 한다. 1992년, 역대 최대 규모로 열린 대성리전 이후 기존 형태를 해체하고 공식적으로 ‘바깥 미술회’ 창립한 흐름을 가지고 있 다. 이는 겨울 한철·대성리 한 장소에 국한되었던 틀을 넘어 지속성과 작품성을 강화하려는 결정으로 돋보인다. 이후 바깥 미술회는 매년 겨울 정기전을 개최하 며 대성리와 인근 자라섬 등을 거점으로 활동을 이어오고 있다. 어쩌면 한겨울의 혹독한 자연조건 속에서 작업하는 전통을 고수하였고, 이러한 동계 야외 전시가 바깥 미술회의 정체성이자 정신으로 자리 잡게 된 셈이다. 바 깥 미술회의 참여 작가층은 초기에는 청년 작가들이 주축이었고, 이후 1980년 대 민중미술 세대와 실험 미술 작가들까지 다양하게 합류하게 된다. 이러한 넓

은 인적 기반 덕분에 바깥 미술회 활동의 중요한 특징 중 하나로 지역사회와의 깊은 관계성을 가지고 있다. 대성리와 자라섬 등 전시 현장은 주로 수도권 근교 의 자연환경으로, 실제 인근 주민들과의 소통이 자연스럽게 이루어진다. 2010년 대에는 경기 여주에서 4대강 개발에 문제의식을 제기하는 《슬픈 강 – 사라져가 는 생명》 바깥 미술제를 개최하는 등 지역 현안과 결합된 프로젝트도 시도 등, 이러한 다양한 노력으로 바깥 미술회는 예술가들과 지역 공동체의 연대를 이끌 어내고, 공공장소 예술의 가능성을 탐색할 수 있다.20) 40여 년의 지속을 통해 이제 바깥 미술회는 한국 생태 미술사의 한 축으로 자리매김하고 있으며, 열악 한 야외 현장을 예술의 장으로 개척한 선구적 사례로 평가되고 있다. 바깥 미술 제 또한, 앞서 살펴본 야투와 금강비엔날레와 같이 자연 환경이라는 장소 특정 적 맥락을 함께 핵심으로 한다.

<그림 12> 자라섬 바깥미술제 (2010)

마찬가지로 미술관 실내가 아닌 강가, 숲과 섬 혹은 공원과 같은 야외 현장은 전시장이 되고 있다. 작품들은 해당 장소의 지형, 식생, 계절적 분위기에 반응하

20) 유현주, 「세계 환경 이슈와 한국생태미술담론의 형성」『현대미술사연구』 53, (2023) p. 119

여 제작·설치되며, 경관의 일부로 스며드는 형태를 띠고 있다. (그림 12)와 같이 한겨울 자연 속에서 펼쳐진 자라섬 바깥미술전은 바깥미술회의 생태 공동체 지 향을 잘 보여주는 대표 사례이다. 눈 덮인 들판 위에서 작가들은 전통 복색을 갖추고 자연물과 어우러진 퍼포먼스를 선보였는데, 이는 자연에 대한 경외와 인 간 문화의 접목을 상징하는 장면으로 여겨진다. 녹색 한복 차림의 예술가가 겨 울 들판에 노란 깃털을 날리며 의식을 치르는 모습이 연출되었고, 다른 작가는 얼어붙은 지면 위에 인간 형상의 실루엣을 나뭇가지로 형상화한 것을 내놓기도 한다. 이런 행위 예술과 설치 미술의 융합은 자연 그 자체를 무대로 삼아 생명 과 순환의 메시지를 전달하는 동시에, 마을 주민들과 관객이 함께 참여하여 공 동체 경험을 형성하고 있다. 자라섬 프로젝트의 생태 공동체 지향성은 기획 의 도에서부터 분명하다. 바깥 미술회는 자라섬 인근 주민들과 협력하여 전시를 준 비하고 운영함으로써, 예술이 특정 작가만의 표현이 아닌 지역 공동체의 경험이 되도록 도모하고 있다. 겨울철 관광 비수기에 사람이 뜸했던 섬에 예술축제가 열리자 주민들은 관람객을 맞이하고 작가들과 교류하면서 자연스레 생태예술 공 동체의 일부가 되기도 한다.

<그림 13> 양평문화재단 ‘다다’ 2023

예를 들어, (그림 13)와 같이 2023년 양평 두물머리에서 열린 바깥미술전에서는 강변의 큰 나무와 작은 나무들이 작품의 동반자가 되어 주었다. 작가들은 나무

와 나무를 색색의 실로 연결해 공간의 관계망을 드러내거나, 버드나무 가지들을 꿈틀대는 형상으로 엮어 자연의 생명력을 표현하는 등 환경 맥락에 의존한 표현 을 선보인다. 작품이 현장과 분리될 수 없음을 보여주며, 관람자는 작품을 통해 그 장소의 새로운 면모와 의미를 재인식하게 된다. 나아가, 바깥미술제는 공동 체 중심성을 지향하고 있다. 애초에 “바깥”으로 나온 예술은 특정 엘리트 관객 이 아닌 대중과 지역 주민 모두에게 열린 공간예술을 목표로 삼고 있기 때문이 다. 마을 주민들이 일상적으로 드나드는 강변이나 들판에서 전시가 이루어지기 때문 에, 지역 공동체 구성원들이 자연스럽게 예술 경험에 참여하게 된다. 바깥미술 회는 이를 의도적으로 발전시켜 생태 공동체의 형성을 도모해 오고 있다. 주민 들과 연대하여 함께 예술 활동을 함으로써, 예술의 가치가 사회적 소통과 의미 재생산의 과정임을 깨닫게 하고자 한 것을 알 수 있다. 이런 공동체적 지향은 바깥 미술제가 예술과 삶의 분리를 극복하고 일상 속에 스며드는 예술을 추구하 게끔 한 셈이다. 바깥 미술전 또한, 전통적 화이트큐브 공간이 아닌 “열린 공 간” 그 자체를 작품화한다. 때로는 버려진 유휴지나 자연 훼손지(서울 난지도) 등이 전시장으로 활용되어, 공간에 대한 새로운 해석을 돋보이고 있다. 이러한 장소적인 해방은 도시와 자연 그리고 일상과 예술의 경계를 허물고 새로운 지평 을 확장하려는 시도로 해석될 수 있다. 실제 바깥 미술회의 창립 선언문에서도 “무제한으로 열린 자연 공간으로 향하고, 또한 도시 환경을 포함한 인위적 자연

공간에서 작업함으로써 현실을 직시하고 미래지향의 공간을 남기고자 한다”21)

고 밝히고 있는데 앞으로의 대안 공간 예술의 철학을 보여준다. 바깥 미술제는 예술과 일상의 통합을 지향함으로써 생태 미술적 가치를 실천하고 있다, 자연 속에 설치된 작품은 일상 풍경의 일부가 되어 관람객의 신체적 체험을 통해 감 상하고, 전시장이라는 특별한 구획 없이 산책하듯 작품을 마주치는 경험은 예술 이 하나의 삶의 영역과 같은 감상을 낳는다. 또한, 바깥 미술은 전통 민속이나 일상적 행위를 예술로 승화시킨 시도도 존재한다. 일부 작가들은 자연 재료로 전통 놀이 또는 의식적인 퍼포먼스를 펼치고, 농촌의 작업이나 축제 요소를 작 품화하여 삶의 현장과 예술을 연결한다. 이러한 시도들은 “예술을 테두리에서

21) Hur Taeyoung. ｢바깥미술회｣의 성격 연구: 자연미술가의 태동. 미술사연구,(45), (2023). p.210

풀어놓아 방생”하여 예술의 개방성과 연대성을 회복하고자 한 바깥미술회 정신 과 맞닿아 있음을 알 수 있다. 즉, 바깥 미술제는 생태주의적 예술관을 바탕으 로 장소에 뿌리내리고 공동체와 함께 숨 쉬는 예술, 일상 세계와 결합된 열린 예술의 모델을 구현해오고 있음을 알 수 있다. 바깥미술회는 이를 통해 예술적 연대감과 생태적 감수성을 동시에 고취하는 데 성공했다는 평가를 받는다. 그러 나 이러한 프로젝트의 지속 가능성과 한계에 대한 분석도 필요하다. 매해 돌아 오는 예술제는 지역의 문화 자산이 되었고, 일부 주민들은 자발적으로 행사에 참여하거나 장소를 제공하는 등 주인의식을 갖게 된다. 아울러, 바깥미술회의 내부적으로도 해당 프로젝트를 통해 자연 미술의 “생명성” 개념을 확장하고, 생 태 공동체와 교감하는 자신들만의 언어를 구축하고 있다. 이런 점에서 자라섬 프로젝트는 생태예술 실천의 지속 가능성을 엿볼 수 있다. 또한, 40년 넘게 이 어져 온 바깥미술회의 역사 자체가 이러한 프로젝트들이 단발성 이벤트에 머물 지 않고 누적되어온 결과라 할 수 있다. 반면에 한계로 지적되는 부분도 존재한 다. 무엇보다 바깥 미술제는 일시적인 전시 행사 형태이기에, 해당 기간과 장소 를 벗어나면 영향력이 사그라들 수밖에 없다. 예컨대 전시 기간 동안에 주민들 이 예술 공동체로 결속되지만, 행사가 끝난 뒤 일상으로 복귀하면 그 열기가 지 속되기 어렵다는 지적이 있다. 이러한 에페메랄(ephemeral)한 특성 탓에, 바깥 미술제가 제기하는 환경·생태에 대한 메시지가 일회성 체험에 머무르고 장기적 인 행동 변화로 이어지지 않는다면 한계로 남을 수 있다.22) 넓은 야외 공간에 설치된 작품들은 전시 후 관리와 보존의 어려움이 있어 대부분 철거되거나 자연 으로 환원되기에, 물리적 유산을 남기기보다는 기록과 기억 속에 존재하게 된 다. 이는 생태미술의 특성상 불가피한 면이지만, 동시에 미술사적 자료 축적이 나 대중적 파급력 측면에서는 제약일 수 있다. 끝으로, 바깥미술제가 관 주도의 예산 지원이나 제도적 뒷받침 없이는 작가들의 열정에 의존해온 측면도 지속성 의 취약 요인으로 거론된다. 실제 펜데믹 영향도 겹쳐 전시가 중단되기도 했는 데, 이런 외부 충격에 대한 자생력 확보가 필요해 보인다. 요약하면, 자라섬 바깥미술전과 같은 생태 공동체 예술 프로젝트는 자연과 인간 의 새로운 공존 모색이라는 의의를 지니며 상당 부분 지속 가능성을 입증해하고 있다. 다만 그 영향의 지속 시간과 범위가 제한적이라는 태생적 한계가 있고

22) 고충환, 〈생태 담론을 통해 본 고승현의 자연미술 (1)〉, 서울아트가이드, 2020년 11월호

이를 넘어 보다 광범위한 담론과 행동으로 연결하기 위한 전략과 같이 교육 프 로그램 연계, 기록 아카이브 구축, 연중 상시적인 공간 운영 등 더욱 보강될 필 요가 있다. 그럼에도 불구하고, 이러한 사례들은 팬데믹을 지나 지역공동체 기 반의 생태예술이 지닌 힘과 잠재성을 잘 보여준 의미 있는 실천으로 평가될 수 있다.

4. 야투와 바깥 미술회를 통해 살펴본 한국 생태 미술의 특성

결론적으로, 바깥미술제는 야투 및 금강 자연미술 비엔날레와 더불어 한국 생태 미술 흐름을 개척하고 풍성하게 만든 쌍벽이다. 두 흐름은 시작은 비슷했으나 이후 상이한 전략과 형식을 취함으로써 한국 생태 미술의 스펙트럼을 넓힌 특징 을 이번 장에서 면밀히 살펴보고자 한다. 이들의 공존과 상호보완으로 인해 오 늘날 한국의 생태 미술 담론이 서구와 차별화되는 고유한 맥락과도 연결될 수 있기 때문이다. 첫째, 장소 특정성과 자연관이 강조된다. 야투와 바깥미술회는 1980년대 초 한 국에서 자연을 무대로 한 장소 특정적(site-specific) 미술을 개척하였으며, 서구 의 대지 미술(Land Art)과는 다른 자연관을 보여주고 있다. 미국과 유럽의 대 지 미술이 거대한 토목적 개입이나 인공적 조형을 통해 자연을 다루고 일시적 프로젝트로 소비한 데 비해, 한국 생태 미술은 자연 그 자체를 예술의 주체이자 동반자로 존재하고 있다.23)　야투는　창립 당시부터 ‘야외현장미술연구회’라는 이름 아래 이론보다 자연과의 순수한 대면을 중시했다는 점에서 서구 현대 미술 의 방법론을 학습하던 1970년대 국내 전위미술과 대비될 수 있다. 이에 창작된 작품은 거대한 조형물 대신 마치 시적인 은류를 담은 작은 규모의 개입에 머무 르고, 작업이 끝난 뒤에는 흔적을 남기지 않고 사라지는 경우가 많다. 이러한 태도는 자연을 정복의 대상이나 단순 재료로 보는 대신, 공생으로 인식하는 동 양 철학적 자연관과 맥락을 같이하게 된 것이다. 실제로 야투 작가들은 “자연 속에 우뚝 세우기보다는 작은 규모의 가벼운 작업”을 지향하며 인간과 자연의 예술 의지가 균형을 이루는 상태를 추구했는데, 이는 자연에 도전적이거나 확실

23) Jeon Won Gi: The ecological crisis and the nature art museum in Korea (2024)

(yatooi.com)

한 시각적 결과물을 중시한 서구 대지 미술과 분명히 구별되는 지점이다. 다시 말해 한국 생태 미술은 장소의 맥락과 자연의 섭리를 중시하여, 자연을 거스르 지 않고 현장과 과정 그 자체를 예술의 핵심으로 삼았다는 점이 핵심이다. 이러 한 장소특정적 자연미술은 동양적 자연관과 깊은 관련이 있다. 유교와 도교, 불 교 전통에서 자연은 인간이 정복하거나 조형할 대상이 아니라 스스로의 질서(自 然)에 따라 운행되는 전체이며, 인간은 그 일부로서 자연과 조화를 이루어야 한 다고 보았다. 야투와 바깥 미술회의 작업에서 나타나는 겸손하고 경외심 어린 태도는 이러한 전통을 현대 미술 속에 되살린 것이라고 해석할 수 있다. 예를 들어 야투는 사전에 철저한 계획을 세우기보다 현장에 나가 빈손(empty hands)과 열린 마음으로 자연과 만남을 시작했고, 자연이 던져주는 즉흥적 영 감에 따라 손쉽게 떠오르는 아이디어를 현장에서 바로 작품으로 구현하고 있다. 24)작품의 재료는 돌, 물, 흙, 나뭇가지처럼 그 장소에 원래 있던 자연물이며, 작 품의 형태도 그 장소의 특징을 반영한다. 이러한 과정에서 작가의 개입은 최소 화되고, 오히려 자연 현상 자체가 작품 속에 작용하도록 두고 있다. 실제, 야투 의 전원길 디렉터는 “자연을 단지 자신의 예술적 목적을 위한 재료나 장소로 다 루지 않고 자연과 함께 작용하는 미술을 추구해 왔다”는 야투의 뚜렷한 정신을 강조하며, 이러한 태도의 변화가 이 시대 생태위기 해결을 위한 대안적 관계를 예시한다고 말한다.25) 결국, 한국 생태 미술의 장소 특정성과 자연관은 자연과 인간의 경계를 허물고, 작품이 자리한 장소의 맥락과 자연의 시간을 존중하는 데 핵심적인 특성이 있다. 둘째, 협업과 연대를 중요시한 공동체성이 강조된다. <겨울·대성리·31인展>은 바깥 미술회의 출발을 알린 역사적 야외 전시로, 한국 생태 미술의 공동체적 성 격을 잘 보여준다. 해당 전시는 대학생, 청년 작가 등 31인의 예술가들이 모여 실내가 아닌 자연 현장에서 작품을 발표한 최초의 큰 규모 행사로 참여 작가들 은 전시 종료 후에도 자연 미술 운동을 이어간다. 이들은 자연을 창작 매개로 삼는 동시에 삶의 모든 영역을 예술로 아우르려는 포괄적 비전을 갖고 있다. 특 히 바깥 미술회는 현대 도시 문명이 가진 폐쇄성과 모더니즘에 대한 집착에 도 전하기 위해 의례적이고 집단적인 퍼포먼스를 펼친다. 이는 예술을 특정 엘리트

24) YATOO 인터내셔널 아티스트 인 레지던스 프로그램 (https://www.transartists.org/)

25) 이진경: 생태적 판단과 미적 연대를 위하여 (2024)_ 퍼블릭 아트 (m.artinpost.co.kr)

층만의 전유물이 아니라 지역 공동체와 함께 호흡하는 생활문화로 확장하려는 의도를 내포한다. 마찬가지로 야투 또한 공동체성을 중요한 축으로 삼고 있다. 충남 공주를 근거지로 한 야투는 창립 초기부터 지역의 자연환경을 매개로 작가 공동체를 형성하였고, 1990년대 이후에는 국제 교류 프로그램과 워크숍을 통해 지역사회와 대중에게 자연예술을 확산시키려 지금까지도 노력하고 있다. 이를 통해 예술가와 비예술가, 도시인과 농촌 주민 간의 경계를 허물고 생태적 삶의 가치를 공유하려는 협업적 문화 실천이 이루어질 수 있다. 특히 야투의 자연 미 술 워크숍은 주민들이 직접 자신의 환경에서 작은 자연 미술 작품을 만들어 보 는 경험을 제공함으로써, 공동체 구성원 모두가 예술적 주체가 될 수 있음을 보 여주고 있다. 이러한 참여형 예술은 지역 공동체의 환경에 대한 애착과 공동의 미적 경험을 강화 시켰으며, 예술이 사회적으로 어떻게 치유와 연대의 역할을 할 수 있는지 보여주는 사례로 자리 잡는다. 이에 따라 한국 생태 미술의 공동 체성 또한 문화 정치학적 측면에서도 주목된 바 있다. 1980년대 군사정권과 급 속한 산업화 속에서, 예술가들이 도시의 제도권을 벗어나 농촌 마을에서 주민들

과 호흡하며 예술 활동을 한 것은 일종의 탈중앙화된 문화 운동으로 해석이 26)

존재한다. 이는 당대의 민중미술이 정치적 메시지를 앞세워 대중과 소통한 것과 맥을 같이하면서도, 정치적 구호 대신 생태와 삶의 가치를 이야기했다는 점에서 조금은 독자적이다. 이러한 야투와 바깥 미술회의 실천은, 예술이 한 지역사회 의 생태문화로 뿌리내리고 주민이 함께 참여하는 공동체적 축제가 될 수 있음을 보여주었고, 이는 이후 한국 생태 미술 전반에 사회적 참여와 연대의 모델을 제 시하게 된다. 향후에도 상호 풀뿌리 생태예술의 정신을 이어가며, 야투·금강 자 연미술 비엔날레와 선의의 경쟁과 협력을 통하는 등 한국 생태 미술이 더 풍요 로운 실천과 담론으로 발전하는 데 기여 할 것으로 기대된다. 마지막으로, 한국 생태 미술은 하나의 실천적 지속성을 갖춘 점이다. 야투와 바깥 미술회 모두 초기의 일회적 전시에 머무르지 않고 수십 년에 걸쳐 계속적 인 현장 활동을 펼침으로써, 생태 미술을 삶의 일부로 정착시키고자 한 움직임 이 강하다. 그들이 지향한 “자연 미술의 생활화”라는 목표와 맞닿아 있으며, 실 제로 해당 지역 주민들과 예술가들이 주기적으로 모이는 축제로 발전함으로써

26) 전혜숙. (2018). ‘바깥미술회’와 ‘야투’ 그룹의 자연 미술에 나타난 생태주의적 특성. 미술사학 보, 51, 299

일회성 이벤트를 넘어선 축적된 전통을 형성하게 된다.27) 자연 미술을 개별 작 가의 작업 차원을 넘어 미술운동으로 확산하려는 의지의 산물로서, 야투 회원들 사이에 공존의 미학을 함께 실천한다는 공감대가 있었기에 가능한 것이다. 오늘 날까지도 야투와 바깥 미술회의 맥을 잇는 자연 미술 그룹들은 전국 각지에서 생태예술제를 열고 있으며, 이러한 지속성은 한국 생태 미술의 저변을 탄탄히 하는 원동력이 되고 있다. 이처럼 제도권 바깥에서 자생적으로 전개된 생태 미 술운동은 생태 윤리의 실천 측면에서도 중요한 함의를 지닌 것이다. 작품을 영 속적 상품화 대상으로 삼지 않고 자연 속에 맡겨두는 태도, 그리고 상업 갤러리 나 미술관보다 들판과 강가를 전시장으로 택한 선택은, 예술의 반자본주의적 성 격과 친환경적 윤리를 구현하려는 시도로 해석되기도 하는데 이는 자본주의의 지나치게 상업화된 시스템에서 자유로운 예술혼이 해방될 수 있는 공간이 바로 자연임을 역설한 평가도 있다. 실제로 야투와 바깥 미술회 활동은 미술 시장이 나 국가기관의 지원 없이 작가들의 자발성과 신념에 의해 유지되었는데, 이러한 독립성이 이들에게 일관된 생태적 원칙을 지킬 수 있게 한 요인이 된다. 예를 들어 자연을 훼손하지 않고, 폐기물을 남기지 않고, 작품 설치 과정에서 지역 환경과 주민에게 해가 되지 않도록 신중해지는 등의 윤리적 실천이 일관되게 강 조된다. 또한, 전시 종료 후 작품이 사라지면 그 자리의 자연이 원상태로 복귀 되도록 하는 등, 생태계에 부담을 최소화하는 방식으로 행해지고 있다. 이는 전 시의 화려한 결과보다는 과정에서의 책임감을 중시한 태도로, 생태 윤리와 예술 실천의 접점을 모색한 사례라 할 수 있다. 이러한 환경은 예술가로 하여금 일상 속에서 생태적 삶의 방식을 더욱 체험하고, 작품 역시 그 삶의 연장선에서 자연 스럽게 나오도록 도울 수 있다. 다시 말해 예술과 삶의 통합이라는 생태 미술의 이상이 이 공간에서 실천되는 것이다. 이러한 예술 실천이 특정 작가의 일회적 작업에 그치지 않고, 세대와 계층을 아우르는 지속적 문화 활동으로 자리매김한 다. 이처럼 제도 바깥에서 이루어진 야투와 바깥 미술회의 꾸준한 노력은, 예술 이 어떻게 일상의 윤리와 맞닿아 지속 가능한 형태로 발전할 수 있는지를 잘 보 여주고 있다.

27) 최운영: ‘바깥 미술회:자연 그 열린 공간의 몸짓’ (1990) p.8

Ⅲ. 펜데믹 이후, 한국 생태 미술 특징과 사례 분석 1. 기후 재난 시대에서의 예술 실천 사례

한편, 오늘날 기후 위기를 넘어서 맞이한 동시대에 예술은 단순히 환경 문제를 경고하거나 미적 체험을 제공하는 것을 넘어, 인간과 자연, 기술과 비인간 행위 자 간의 관계를 새롭게 재구성하며 중요한 사회적 담론의 장으로 자리매김하고 있다. 이러한 흐름은 당시 인류세(Anthropocene) 개념28)의 대두와 함께 더욱 본격화되기 시작한다. 이는 인간 활동이 지구 환경과 생태계를 급격히 변화시키 고 있다는 점에서 2000년 노벨 화학상 수상자 파울 크루첸(Paul J. Crutzen)과 유진 스토머(Eugene F. Stoermer)에 의해 처음 사용되었다. 그러나 이 개념은 인간 중심적 사고를 강화한다는 비판을 받으며 ‘자본세(Capitalocene)’나 ‘지구 세(Earth System Epoch)’와 같은 대안적 용어로 발전하기도 했다. 이는 인간 중심의 환경 영향 논의를 넘어서, 자본주의와 식민주의, 불평등, 기후 위기와의

상호 연결성을 조명하려는 시도로 볼 수 있다.29)

이러한 철학적 논의는 생태 예술과 환경 예술의 차별화를 명확히 하며 예술적 실천에 새로운 관점을 제공하고 있다. 환경 예술이 자연의 아름다움과 보존성을 강조했다면, 생태 예술은 인간과 비인간의 상호 작용과 생태계의 복잡성을 탐구 하며 지속 가능한 삶의 방식을 제안한다. 이는 예술이 단순히 자연을 대상으로 삼는 것이 아니라, 인간과 자연, 기술의 새로운 관계를 창조하려는 실천적 도구 로 작동함을 의미한다. 이러한 생태예술은 기후 위기와 같은 지구적 문제를 예 술적 표현으로 직면하며, 사회적 모순과 기후 위기를 교차적으로 다루는 방식으 로 발전하고 있다. 자본주의 체제가 만든 계급, 착취, 불평등, 식민주의 등의 사 회적 문제와 환경 위기를 예술적으로 재해석하여, 관람객이 문제를 직관적으로 경험하고 성찰할 수 있도록 돕는다.

28) “인류세(Anthropocene)”는 원래 2000년대 초 Paul Crutzen과 Eugene Stoermer이 “인간 이 지구 시스템에 결정적으로 영향을 끼치는 현시기”를 정의하며 널리 알린다. 이후 2016~2019년 인류세 작업그룹(AWG)은 이를 공식 지질시대에 추가하고자 노력했으나, 1950년 대 중반을 시작점으로 제안된 이 시기는 지질 기록의 단편성, 농경·산업혁명 등 선행 영향과의 중첩, 그리고 지질학적 시대에 비해 지나치게 최근의 구간이라는 이유로 인해 규정이 어려우지 게 된다. 결국, 2024년 3월, 국제지질과학연맹(IUGS)과 국제층서학위원회(ICS)는 AWG의 제안 을 거의 만장일치로 부결하며 인류세를 공식 지질시대에서 제외하게 된다. 29) 김한민. (2021).  「탈인간 선언」. 미술과 환경, 문학과지성사 p.30

한국 생태 미술 역시 이러한 서구 생태 철학의 영향을 받으며 공존과 순환의 개념을 중심으로 예술적 실천을 발전시키고 있다. 팬데믹 이후, 한국 생태 미술 은 환경 문제를 경고하는 것을 넘어, 인간과 자연이 공생하며 새로운 삶의 방식 을 탐구하는 장르로 자리 잡게 된다. 대두되고 있는 비인간과의 공존, 디지털 기술과 뉴미디어 아트는 이러한 작업을 확장하며, 자연에서 수집된 소리나 데이 터를 시각화하거나, 관객이 환경 문제를 심화된 방식으로 경험할 수 있는 사례 가 다양해지고 있는-추세이다. 다음 장에서는 이러한 과정에서 기술과 자연이 융합된 공감각적 경험은 생태 미술에서 기술의 역할을 새로운 방식으로 재정립 하며, 예술적 표현의 경계를 확장하였음을 예측하고 살펴볼 수 있다. 이러한 디 지털 전환은 물리적 설치 미술과 결합하여 관객이 단순히 작품을 감상하는 것을 넘어, 환경의-일부로 참여하게 만드는 새로운 접근법을 제안하고 있기 때문이 다. 기후 위기는 이제 인류 미래를 좌우할 근본적 도전으로 등장하기 시작하였고, 점차 예술계도 이러한 생태적 전환을 주제화하며 새로운 역할을 모색하고 있는 움직임을 찾아볼 수 있다. 인간 중심의 발전 서사가 한계에 부딪힌 지금, 예술 은 자연을 바라보는 관점을 전환하고 지속 가능한 상상력을 불러일으키는 중요 한 매개가 되어가고 있다. 따라서 이번 장에서는 국내에서도 미술관과 비엔날레 를 중심으로 기후 재난 시대의 위기를 성찰하고 생태계와 공존하는 대안을 탐색 하는 전시들이 늘어나고 있다. 아래에서는 대표적인 사례들의 맥락과 의의를 깊 이 있게 살펴보고자 한다. 가장 대표적인 생태 야생으로 아마존 열대 우림은 ' 지구의 허파'로 불리며, 전 세계 산소 생산의 약 20%를 담당하고 있다. 그러나 이조차 최근 몇 년간 아마존에서 발생한 대규모 산불로 인해 점차 생태계를 심 각하게 위협하고 있음을 알 수 있다. 이밖에도 극한의 기온 상승은 결국 수많은 인명 피해를 초래하기도 한다. 브리티시컬럼비아주에서는 평소 5일 평균 사망자 가 165명에 불과했으나, 폭염이 지속된 기간 동안 486명이 사망하여 평소보다 약 3배에 달하는 사망자가 발생하는 등 심각한 상황이었음을 알 수 있다. 국내 에서도 기록적인 폭염이 빈번하게 발생하고 있으며, 이는 기후변화와 재난의 심 각성을 체감하게 만드는 주요 요인 중 하나이다. 특히 최근 몇 년 동안 한국은 여름철 평균 기온이 상승하고, 열대야 현상이 증가하며, 폭염으로 인한 인명 및 경제적 피해가 급증하기 시작한다. 앞으로 이러한 기후재난과 같이 인간의 생명

과 재산에 직접적인 위협이 될 뿐만 아니라, 생태계와 환경에도 심각한 영향을 미치고 있음을 체감하는 세대에 도래하게 된 것이다. 따라서 기후변화에 대한 적극적인 대응과 지속 가능한 환경 정책의 중요성이 더욱 언급되기 시작하였고, 이는 당시 많은-예술가들에게 영향을 제공하기 시작한다.

<그림 14> 0923 기후 정의 행진 현장 (2021)

최근, (그림 14)와 같이 국내에서 진행된 기후 위기 대응 시위는 다양한 퍼포 먼스들로 함께 펼쳐지고 있다. 실제 2019년, 9월 전 세계적으로 열린 기후 스트 라이크에 이어 한국에서도 기후 위기 비상 행동에 시민 5,000여명이 참가해, ‘뜨거워진 지구에서 더-이상 살 수 없음’을 뜻하는 다이인(Die-in) 퍼포먼스를 진행한 사례가 등장한다. 이밖에도 비대면 온라인 집회 형태로 시민들이 기증한 약 3,000여 켤레 신발로 참가자를 대체하는 행진 퍼포먼스를 꾸미기도 한 행위 와 연출이 등장한다. 많은 사람이 참여하고, 행동하고, 보여주는 형식의 시위와 운동은 대중들에게 짧은 시간 동안 강력한 메시지를 전달하고자 하는 사례는 국 내에서도 점차 다양해지기 시작한다. 환경 위기 관련 경각심을 더 많은 사람의 공감을 얻기 위해서는 법, 제도, 정책보다도 이런 행동과 예술이 더 강력한 인 식과 제안으로서의 시각적 경고가 크게 다가올 수 있다. 1) 아트선재센터: 문경원 & 전준호 서울 웨더 스테이션 (2022)

기후 위기시대의 예술을 소개하는 것만 아니라 도래한 재난 시대 속 예술은 단

순한 경고와 메시지 전달을 넘어, 새로운 지속 가능성의 방향을 제시하는 실천 적 장르로 진화하고 있음을 예상할 수 있다. 앞으로는 인간과 비인간 행위자의 경계를 허물고, 공생의 모델을 제안하는 작품들이 증가할 것으로 예측된다. 이 와 같이 점차 국내에서도 폭염과 같은 기후재난을 예술적으로 다루는 시도도 늘 어나고 있는 양상이 등장하고 있다. 예컨대, 그림(15)는 폭염, 열대야, 기후재난 을 주제로 한 뉴미디어 작품과 데이터 기반 설치 작품들로 소개되고 있거나, 폭 염이 단순한 자연재해가 아닌 사회적, 구조적 문제로 연결되어 있음을 인식시키 고 있다. 예술을 통해 관람객에게 환경-문제의 심각성을 직관적으로 전달하고 있는 점에서 단순한 날씨 변화 초점이 아니라, 사회 전반에 걸친 영향을 미치는 심각한 기후재난으로 자리 잡았으며, 이를 해결하기 위해서는 정책적 대응과 함 께 예술적, 문화적 접근도 필요해진 시점으로 이해할 수 있다.

<그림 15> 아트선재센터 ‘서울 웨더 스테이션’ (2022)

나아가 디아스포라, 이주, 언어와 경계, 젠더 등 현대 사회의 복잡한 이슈들을 기후위기와 재난에 대한 작품들도 은유하기도 하며, 관람객들에게 현재의 환경 문제에 대한 인식을 높인 전시 사례도 다양하게 등장하기 시작한다. (그림 15)은 거대한 파노라마 영상에는 공룡 멸종 이전의 기후 변화 기록과 수천 년을 살아 남은 돌의 시점에서 본 지구의 변화상이 교차되고 있다. 이러한 비인간 서사를 통해 관객은 기후 위기가 우리의 지각 구조를 재편해야 하는 문제임을 체험하게

된다. 실제로 전시를 기획한 아트선재센터는 이를 “다각적 시각의 임시 ‘기상관 측소’”로 칭하고 있다. 이는 현실과 비현실, 실재와 가상, 기록과 허구, 인간과 비인간(로봇) 등 무수한 경계를 넘나들며 우리의 고착화된 감각과 인식을 깨우 고 있다.30) 기후 재난은 환경 문제를 넘어 현대 사회의 정치, 경제, 기술, 문화 등 모든 영역에 걸쳐 영향을 미치며, 이를 직면한 예술적 실천과 논의는 점차 다양해지고 있다. 인류 문명의 역사를 되짚고 결국 멸종에 이르는 서사를 펼치 며, 보스턴 다이나믹스사의 4족 로봇 ‘스팟(Spot)’이 해당 전시 공간을 활보하고 있다. 이는 인간과 비인간, 가상과 현실의 경계를 넘나드는 연출을 통해 관객의 감각을 자극하는 역할을 하고 있다. 위 로봇을 역사의 기록자이자 증거 수집자 로 설정하여, 기후 재앙 이후의 세계를 최후에 목격하는 존재로 상징화하고 있 다. 이러한 시도는 기후변화가 단순히 환경 문제를 넘어 우리의 감각과 인식 구 조를 재편해야 하는 문제임을 시사할 수 있다. 실제로, 기후 위기에 대해 기존 과 다른 사유 전환을 유도하고 예술의 사회적 역할을 질문하고자 했다고 밝힌 바 있다. 즉, 인간 중심의 낡은 시각으로는 지속 불가능한 시대에 예술이 비인 간적 관점과 대안적 서사를 제시함으로써 감각의 전환을 모색이라 할 수 있 다.31) 해당 전시 사례를 통해 극한의 기후 조건이나 종말 이후의 세계에서도 사 용할 수 있는 다양한 디자인 솔루션을 고안해온 면모를 살펴볼 수 있다. 기후변 화의 장면을 보여주고 있지만 결국은 그 모든 장면들이 하나로 연결되어 극적인 경험을 제공하는 시사점이 인상적이다. 해당 전시는 현실 세계와의 연결고리를 만들기 위해 〈모바일 아고라: 서울 웨더 스테이션〉이라는 참여 플랫폼도 함께 선보인다. 이를 통해 작가들은 이산화탄소 배출 문제에 대한 비판적 고찰을 관 객, 전문가와 공유하고 토론을 진행한다. 예컨대, 인공 인간 폐나 체내 수분 순 환 장치, 1인용 부유 도시 등의 미래지향적 아이디어들이 전시되어 관객들에게 기술과 생태의 교차점을 상상하게 하고 있다. 이런 시도는 예술이 단순히 환경 문제를 묘사하는 것을 넘어, 과학 기술 및 철학과 연계하여 대안적 미래를 예보 할 수 있음을 암시한다. 이들은 정치, 경제적 모순이나 역사적 갈등, 기후변화 같은 인류 위기 속에서 꾸준히 예술의 역할을 탐구해왔으며, 전시에서는 인간

30) https://artsonje.org/exhibition/문경원-전준호-서울-웨더-스테이션 31) Korean JoonAng Daily :'서울 기상청', 기후 위기 속 예술의 역할에 의문을 제기하다 (2022) Press.

중심 세계관을 낯설게 전환하는 방법으로 기후 위기를 다루었다는 접근에서 실 천 사례로 선정하게 된다. 32)또한, 기후변화가 촉발한 감각의 전환을 예술적으 로 구현함으로써, 동시대 생태예술 담론에서 ‘생태적 전환’의 사례로 평가될 수 있다. 결국, 팬데믹도 인간 중심적 세계관이 초래한 환경 및 사회적 위기가 우연이 아니라, 인류가 자연과 맺어온 방식의 결과임을 성찰하도록 만들고 있다. 이는 인간 사회가 자연에 의존하고 있다는 사실을 분명히 드러냈을 뿐 아니라, 인간 활동이 생태계와 환경에 미치는 부정적 영향을 경고하고 있을 가능성도 제기한 다. 자연 파괴로 인한 기후 위기와 같은 전 지구적 문제는 인간 중심주의에 대 한 비판적 논의를 촉진하는 계기가 된다. 향후 예술가들에게는 자연, 비인간 존 재, 기술 간 관계를 탐구할 수 있는 새로운 가능성이 열리며, 예술은 인간과 자 연의 관계를 재조명하는 도구로 기능할 수 있다. 오늘날 한국 생태예술 또한, 인간의 감각과 감정을 표현하는 것을 넘어, 자연과 기술, 비인간 존재 간 상호 작용을 시각화하는 매개체로 기능하며, 예술가들이 이를 재현하는 방식 또한 더 욱 심화하고 있음을 알 수 있다. 이에 따라 한국의 생태 예술은 특히 팬데믹 이 후의 인간과 자연의 관계를 재구성하는 전환점이 되었고, 예술가들은 생태 예술 의 새로운 장르와 접근 방식을 모색할 기회를 갖게 된 셈이다. 인간 중심적 사 고를 넘어 자연, 기술, 비인간 존재와의 공존 방식을 탐색하고 지속 가능한 미 래를 위한 실천적 방안을 제안할 수 있다.33) 앞으로 예술과 꾸준히 발전되고 있 는 기술적 협업 또한 일종의 ‘공존’과 지속 가능성의 의미를 확장할 수 있으며, 환경 문제를 단순한 시각적 메시지 전달을 넘어서 데이터와 기술을 통한 심화한 이해로 이끌 수 있다. 나아가, 뉴미디어 아트의 발전과 유형의 다양성은 생태 미술의 형식을 확장함과 동시에 환경 문제와 인간의 역할을 재조명하는 새로운 가능성을 제시한다. 따라서, 다음 장에서는 디지털 전환이 생태 미술에 제공하 는 기회를 살펴보며, 예술과 과학, 사회적 논의가 통합되는 흐름 속에서 한국 생태 미술의 지속 가능성을 탐색하고자 한다.

32) https://artsonje.org/exhibition/문경원-전준호-서울-웨더-스테이션 33) 유엔 기후 행동 정상회의 (2019). ≪UN Climate Action Summit≫. 공식 보고서.p3

2) 서울시립미술관: 기후미술관: 우리집의 생애 (2021)

앞서 살펴본 기후 재난 시대를 맞아 한국의 미술 기관들과 예술제들 또한 생태 를 핵심 주제로 내세우는 접근법의 전시를 펼쳐오고 있다. 이러한 흐름은 전시 기획 단계에서부터 지속 가능성까지 향후 고려하는 실천으로도 이어지고 있다. 이번 장에서는 주요 사례들을 통해 그 특징을 살펴보고자 한다. 이밖에도 이 전 시는 동시대 미술관의 역할을 재정의하며 환경 문제를 다룰 때 미술관이 어떤 방향으로 나아가야 하는지를 제시했다는 점과 유사한 전시를 다음으로 살펴보고 자 한다. 첫 번째 사례로, 국내의 서울시립미술관에서 개최된 ‘기후미술관: 우리 집의 생애’ 전시는 기후변화로 인한 환경적 위기를 예술적으로 표현하며 지속 가능성을 모색한 사례로 알려져 있다. 위 전시는 환경 문제를 다룰 때 동시대 미술관의 역할이 어떤 방향으로 나아가야 하는지를 제시했다는 점에서 의의를 가진다. 무엇보다 기후변화와 관련된 다양한 주제를 탐구하며 관람객에게 강렬 한 메시지를 전달하고 있다. 도심 속 위치한 미술관 차원에서 기후 위기를 일상 의 공간으로 끌어와 체험하도록 한 전시이기도 하다. 마치 ‘큰 집’으로 은유된 지구 생태계와 ‘작은 집’인 우리 가정의 관계를 통해 기후 위기의 영향을 느끼 게 했으며, 기후변화로 고사한 나무와 멸종 위기 동물 박제, 도시에서 서식지를 잃은 벌과 새를 돕는 설치 작품 등으로 구성되고 있다. 특히 한국사회의 아파트 건설과 해체 과정에서 발생하는 물질들의 생산-소비-폐기 흐름을 데이터 시각 화와 작품으로 보여주며, 전시 자체에도 폐기물 최소화와 자원 재활용 원칙을 적용하고 있다. 실제로 (그림16)과 같이 전시 그래픽과 공간 디자인에 플라스틱 사용을 줄이고 재활용 소재를 활용하여 친환경 전시 구현을 시도한 점이 가장 특징적이다. 전시 제작 과정에서도 지속 가능성을 실천하기 위해 탄소 배출량을 최소화하는 노력이 돋보이고 있다. 특히, 설치물 제작 시 재활용 가능한 자재를 활용하였으며, QR 코드, 버려진 액자, 노트북 등 디지털 기술과 기존 자원을 활 용하여 전시 관련 정보를 배포한다. 전시 과정에서 발생할 수 있는 포장 쓰레기 를 줄이는 등, 전시 자체가 지속 가능한 미술 기관의 실천 사례로 확장될 수 있 는 점이 큰 의미가 있다. 이밖에도 전시장의 모든 면적을 꽉 채워 인쇄한 것이 아니라 특정 패턴을 띠며 여백을 두기도 한다. 한글 폰트는 글자에 점점이 구멍 이 나 있고, 벽 전체를 덮은 이미지들은 A3 용지의 인쇄 영역 때문에 종이 외

곽의 인쇄되지 않은 테두리가 모여 격자무늬를 이루고 있으며, 전시 인포그래픽 은 육각형 망점으로 이루어져 있다. 이런 일정한 패턴들은 마치 자연의 프랙탈 구조를 떠올리게 하는데, 그중 벌집의 육각형 구조는 대표적인 프랙탈 예시 중 하나로, 적은 양의 밀랍으로 가장 안정적인 집을 지을 수 있는 형태로, 마치 잉 크의 양을 마치 가장 적은 양의 밀랍으로 가장 튼튼한 집처럼 다가온다.관람자 는 온난화, 해수면 상승, 생태계 파괴 등 현재의 기후위기를 설치 미술, 영상, 조형 등 다양한 예술적 형식으로 경험하며, 환경 문제를 체감하고 행동 변화로 이어질 수 있는 계기를 이해할 수 있다.

<그림 16> 서울 시립 미술관 <기후미술관: 우리집의 생애> 2021

전시된 작품들은 단순히 미적 감상을 넘어서, 환경 문제의 심각성을 직관적으로 이해할 수 있는 방식으로 구성되어 있다. 작가 중심보다는 활동가 중심으로 행 동주의적 전시로 알려져 있기에 다소 낯설 수도 있다. 전 세계가 연대하는데, 예컨대, 해수면 상승으로 잠길 위기에 처한 도시를 거대한 모형으로 표현하며, 기후변화의 실질적 영향을 강조하거나, 대규모 플라스틱 폐기물을 활용하여 생 태계 파괴를 암시하며 관람객의 관심을 유발하고 있다. 이러한 작품들은 기후위 기의 현실을 체감하도록 유도하며, 환경 보전에 대한 참여를 독려하는 강렬한 경험을 제공하게 된다.

3) 강원국제트리엔날레 : 따스한 재생(Warm Revitalization) (2021)

그러나 전시가 큰 반향을 일으켰음에도 불구하고, 전시 종료 후 메시지가 지속 하지 못한 점은 한계로 지적되고 있다. 제도적으로 수용했던 해외 사례가 있으 나, 한국에서는 제도적인 한계를 겪는다는 점이 아이러니하다. 일부 평론에는 기후위기를 개인화된 정서로 치환하며 구조적 위기를 비가시화했다는 지적을 받 았고, 전시의 메시지가 “환경 감수성”에 국한되어 구조적 위기와 제도적 책임을 회피한 채 미적 체험에 머무르는 한계를 가진다. 앞으로, 이러한 단절을 극복하기 위해 미술관은 기후 문제에 대한 장기적 학습 과 행동 변화를 유도할 수 있는 지속 가능한 운영 방안을 모색할 필요가 있다. 예컨대, 인근 지역 학교와 연계한 교육 프로그램이나 기후위기 관련 꾸준한 캠 페인을 통해 지역사회와 협력하여 지속을 도모해 상기시킬 필요가 있다. 또한, 전시 종료 후에도 관람객이 참여할 수 있는 온라인 플랫폼을 구축하여 기후 관 련 정보를 공유하거나 행동을 촉진할-수 있는 방안을 형성하는 것도 효과적일 수 있다. 이는 단순히 전시에서 끝나는 것이 아니라, 장기적으로 관람객의 행동 변화와 실천으로 이어질 수 있는 기반을 마련할 수 있다. 이를 통해, 관객은 앞으로의 미술관이라는 공간의 역할에 대한 고찰로도 이어 질 수 있다. 단지 예술품을 전시하는 공간이 아닌 사회 문제의 메시지를 전하는 곳이기 때문이다. 이는 단순히 문제의식을 전달하는 큰 영향력을 지닌 예술 기 관 중 하나가 될 수 있다. 사회적으로 민감한 문제에 전시 주제는 가장 빠르게 반응하지만, 기후위기에 역행하는 모습을 보일 때가 있다. 수많은 전시를 열고 또 허물며 많은 폐기물을 배출할 수 있는 이면이 존재하기 때문이다. 자연과 기 후위기를 주제로 작품을 하는 작가와 기관이 결국 또 다른 쓰레기를 만들 수도 있는 딜레마 말이다. 기후위기 전시 주제를 다를 뿐만 아니라, 전시를 구현하는 방식에 있어 생태적 실천을 할 수 있는 방향으로의 고민을 해봐야 할 시기임을 암시할 수 있는 국내 주요 비엔날레와 트리엔날레들에서도 생태·환경을 주제화 하는 흐름이 두드러지고 있다. 이는 기술과 생태를 함께 성찰하는 융합적 철학 이 한국의 대형 미술 행사에서 공식적으로 채택되었음을 의미할 수 있다. 실제 로 강원 트리엔날레 예술감독은 자연, 환경, 평화를 다룬 이전 행사의 문제의식 을 비판적으로 계승하여, 2021 트리엔날레를 통해 대안적 상상력을 촉구하는

장으로 만들고자 했다고 34)밝힌 바 있다. 이러한 흐름은 생태와 기술, 지역 공 동체의 문제를 통합적으로 다루는 새로운 지역 단위 생태 예술 모델을 보여주고 있다. 강원도 홍천군에서 강원 국제 트리엔날레 (2021)에서 ‘따스한 재생(Warm Revitalization)’이라는 주제로 개최된 프로젝트다. 현대 기술 문명이 야기한 환경 위기와 재난 속에서, 예술이 생태적 관심을 통 해 이를 복원하고 치유할 수 있는 -가능성을 보여주고자 했던 트리엔날레는 ‘재 생’이라는 키워드를 중심으로 기술, 생태, 일상, 지역이라는 네 가지 주요 영역 에서 다양한 공간을 활용하여 전시를 구성하고 있다. 기후 위기에 비롯하여 다 양한 분야에서 기후 위기라는 동시대를 기록하고, 경고하고, 대안을 제시해가며 나아가고 있음을 알 수 있다.35) 전시는 포스트 팬데믹 시대의 새로운 예술적 역 할을 제시하며, 인류세라는 시대적 배경 속에서 인간과 자연, 기술이 어떻게 조 화를 이루며 공존할 수 있는지를 탐구한다. 홍천이라는 지역적 맥락 속에서 전 개된 트리엔날레는 지역 문화의 독창성을 강조하며, 지역과 예술이 상호 작용 가능성을 제시한 사례로 알려져 있다. 여러 공간으로 나뉜 전시장 중에 1973년에 준공되어 군사시설(실제 탄약정비공 장)로 사용되었던 건축물을 재활용하여 키네틱 아트와 미디어아트를 중심으로 전시를 구성한다. 이곳에서는 첨단 기술과 예술이 결합한 작품들이 전시되었음 을 (그림17) 속 장소를 통해 알 수 있다. 당시 공간은 ‘기술 재생’이라는 주제 아래 기술 문명의 새로운 가능성과 재창조를 탐구하고 있다. 일전에 탄약정비공장은 원래 군사적 목적을 위한 폐쇄적 공간이었지만, 이번 트 리엔날레를 통해 예술과 기술의 융합으로 열린 창작의 공간으로 탈바꿈한 지점 이 업사이클링 사례 또한 해당 될 수 있다. 이 전시는 기술 발전이 환경에 미친 부정적 영향을 성찰하는 동시에, 기술을 통해 지속 가능한 미래를 모색할 수 있 음을 제시한 셈이다. 이 밖의 여러 리사이클링(re-cycling) 활용된 공간은 지역 주민들과의 협업을 통해 ‘생태 재생’을 주제로 작업을 진행했으며, 소멸된 장소 의 역사적 의미와 자연의 순환성을 결합하여 작품이 주목할 만하다. 실제, 1956 년에 준공된 등록문화재 건물을 활용하여 아카이브 전시와 함께 일상을 주제로

34) 조현진, 「생태적 지속가능성과 지역성 – 강원트리엔날레의 사례 분석」, 『예술문화연구』, 2022. 35) 강원문화재단 강원국제트리엔날레 2021 소개 자료집/ 출처: www.gwcf.or.kr (자료 검색일: 2024. 12)

한 국내외 예술가들의 작품을 선보이는 등, ‘일상 재생’을 주제로, 아파트 공간 처럼 꾸며진 독특한 전시 형식을 통해 관람객들에게 친숙하면서도 새로운 경험 을 선사하고 있다.

<그림 17> 강원국제트리엔날레 ‘따스한 재생(Warm Revitalization) (2021)

마치 전시는 일상 속에서 예술이 어떻게 사람들의 삶을 풍요롭게 만들 수 있는 지를 탐구하며, 예술의 치유적 가능성을 제시할 수 있도록 흘러가고 있는 흐름 을 알 수 있다. 이와 같은 특징으로 생태 미술은 지역 주민과 협력하여 지역의 환경적 특성을 반영한 작품을 제작하며, 지역 재생과 지속 가능성을 재고하고 있다. 예컨대, 강 원 국제 트리엔날레에서는 폐교나 전통 시장과 같은 지역적 공간을 활용하여 생 태적 메시지를 담은 작품을 선보인다는 점이다. 이를 통해 예술은 단순히 관람 객에게 메시지를 전달하는 것을 넘어 지역사회와 연결되어 지속 가능한 변화를 촉진할 수 있다. 한국 생태 미술에서는 재활용과 업사이클링이 중요한 기법으로 자리 잡고 있다. 이때, 등장하고 있는 업사이클링(Upcycling)은 폐기물이나 쓸모 없어진 자재를 새로운 가치와 기능을 가진 제품으로 재탄생시키는 창조적 재활 용 과정을 의미한다. 이외에도 점차 한국 생태 미술은 디지털 기술과 융합하여 환경 문제를 보다 직관적으로 이해할 수 있도록 돕는다. 뉴미디어 아트는 자연 에서 채집된 데이터를 시각화하거나, 가상현실(VR)과 증강현실(AR)을 활용하여 관람객이 환경 문제를 체험적으로 접근할 수 있게 한다. 이러한 기술적 접근은

생태적 메시지를 보다 광범위하게 전달할 수 있는-가능성을 열어줄 수 있는 중 요한 작용을 한다. 전시된 작품들은 자연 재료와 폐기물을 활용한 설치 작업이 주를 이루었으며, 지역 주민들과의 협력으로 지역적 특성을 반영한 생태적 메시 지를 전달한다. 자연과 인간의 공존을 시각적으로 보여주는 작업이 자리 잡았으 며, 이로 인해 관람객들에게 생태적 사고와 지속 가능성에 대한 깊은 통찰을 제 공할 수 있다. 이처럼, 지역 재생을 생태 예술로 연결하고 있었음에도 행정 주 도와 일회성 기획의 구조적 한계로 인해 예술적 실험과 지속성에서 제약이 다소 아쉽다.

4) 부산비엔날레 바다 미술제: 깜빡이는 해안, 상상하는 바다(Flickering Shores, Sea Imaginaries)

남쪽으로 내려가 보면, 부산 비엔날레 산하의 바다 미술제(Sea Art Festival)도 꾸준히 바다라는 생태 환경을 무대로 예술 실험을 펼쳐온 독특한 사례로 알려져 있다. 이는 생태 담론과 지속 가능성의 조화를 추구하는 사례로 해석될 수 있 다. 실제, 인근 바다를 전시장으로 활용하며 인간과 자연, 예술 간의 공존을 탐 구하는 독창적인 예술축제다. 2011년부터 홀수 해마다 독립 개최된 이 전시는 부산의 해양 환경이라는 독특한 지역성과 생태 담론을 결합해, 현대미술의 새로 운 지평을 열고 있다. 주관된 장소는 앞서 살펴본 강원 국제 트리엔날레와 유사 하게 지역성이 등장하고 있다. 실제 해안가 인근 버려지고 소외된 지역을 활성 화하고자 도모하고 있다. 폐교, 창고 같은 버려진 공간을 적극적으로 활용하며, 이곳에서 다양한 설치 미술, 인터랙티브 아트, 미디어아트를 통해 생태계와 인 간 활동 간의 긴장 관계를 조명하고 있다. 기존 화이트 큐브 전시에서 벗어나 바다와 그 주변 환경을 활용한 전시 동선을 제공하고 있다는 점이 기존 사례와 공통점이 존재한다. 관람객들은 바닷가를 거닐며 대형 조각 작품과 몰입형 미디 어아트를 감상하며, 환경의 물리적 요소와 작품의 메시지를 동시에 체험할 수 있다. 전시 장소는 일광해수욕장을 중심으로 일광천, 강송정 공원, 옛 일광교회, 신당 창고, 해수욕장 인근 주택 등으로 확장되어, 일광 마을 전체가 전시장으로 변모되고 있다. 당시 부산 일광해수욕장의 해안 환경 속에서 인간과 비인간의 유기적 관계망을 탐구하고 있다. 인류 모두가 지닌 유동성, 불확실성, 불안정성

을 바다를 통해 포용하고, 인간이 곧 관객이자 예술가·예술 작품의 일부로, 바다 를 하나의 비인간 존재로 재인식할 때 비로소 확장된 생태 속 연대와 마찰의 새 로운 형태들을 받아들일 수 있다는 메시지를 전하고 있다.36) (그림18)과 같이 실제 바닷가에 설치된 작품들은 밀물과 썰물, 바람과 파도 등 자연의 변화를 적 극적으로 수용하며 비인간 자연의 역동성을 전시의 일부로 만들고 있다.

<그림 18> 부산문화재단 부산비엔날레조직회/ 부산바다미술제 (2023)

이는 자연의 시간성과 만물의 관계를 체험하게 함으로써 공존의 미학을 강조한 사례라 할 수 있다. 모두 인간과 비인간의 경계 허물기를 시도하며, 기후 위기 대응에 있어 인식의 전환과 공동운명체적 사고를 예술로 끌어낸 점이 중요할 수 있다. 바다 미술제 참여 작품들은 모두 해양 생태계와 인간 활동의 상호 작용, 해양 오염, 기후변화 등의 주제를 다양한 예술적 형식으로 표현하고 있다. 다양 한 작가들의 작품을 통해 환경 지속 가능성을 중심으로 한 현대 미술의 새로운 가능성을 탐구하며, 단발적인 이벤트를 넘어 장기적인 생태예술 담론을 형성하 려는 시도를 보여주고 있음에 지속 가능성을 기대할 수 있다. 실제 해양 생태계 와 인간 활동의 상호 작용, 기후변화, 해양쓰레기 문제를 다양한 예술적 형식으 로 시각화하며 관람객들에게 환경 문제의 심각성을 인식시키는 데 중점을 두고 있다. 특히, 작품 제작 과정에서 지속 가능한 방식을 실천하며, 업사이클링 자재 를 활용한 설치 미술과 디지털 기술을 이용한 정보 제공 등 자원 낭비를 줄이고

36) 정유진, 「비엔날레 이후의 생태적 협업은 가능한가?」, 『현대미술비평』, 2023.

탄소 배출을 최소화하기 위한 노력이 돋보인다. 바다 및 해양 생태라는 존재와 새로 관계를  맺는 것만이 아니라 해안 도시와 지역사회의 역할, 그리고 바다를 복원하기 위한 글로벌 상호 연결 네트워크로서의 잠재력을 탐구하고자 하는 시 도로 평가를 받고 있다. 바다라는 주제를 기반으로 창의성과 협력의 공간으로 생각하도록 유도하고, 예술적 접근과 방법론, 개입을 통해 공동 비전을 가능하 게 하며 해양 생태계에 대항하지 않고 협력하고자 하는 방향성은 지속적으로 유 지되고 확장될 필요가 있다. 그간의 참여한 많은-예술가들이 제안하듯이 해양 생태와 창의적으로 연결되어 바다를 탐구하고 있으며, 이를 지속한다면, 해양 자원 개발에서 벗어나 연관성 있는 바다 비전을 함께 만들고 대안적인 해양경제 로 가는 미래를 상상하는 데 도움 될 수 있음을 제안하고 있다. 실제로 지역에 서는 이후, 심해 채굴이 2026년에 현실이 되어 해양 개발과 추출-주의가 새로 운 차원으로 전개되고 해양 환경에 미지의 위험을 초래할 수 있는 시기에, 우리 를 둘러싼 환경이자 생존에 필수적인 바다와의 관계를 긴급히 재고하고 평가할 필요가 있음37)을 언급한 바 있다. 예컨대. 생태 미술은 단순히 문제를 제기하는 데 그치지 않고, 환경 문제 해결을 위한 실천적 영감을 제공할 수 있다고 예상 된다. 향후, 펼쳐질 예술적 개입과 협업, 대화를 위한 독특한 배경이 될 수 있다. 이 곳 해안 지역은 어업과 잠수, 해조류 양식의 중심지로서, 전통적으로 바다와 연 결되고 상호의존해 오고 있다. 동시에 이 지역에서는 육지와 해안이 신속하게 개발되고, 기후변화와 더욱 빈번하고 격렬한 기상 현상, 해안 침식, 해수면 상승 을 직접 경험하고 영향을 받으면서 점점 더 많은 도전에 직면하고-있는 상황이 다. 결국, 이러한 변화와 도전은 전 세계 다른 해안 지역에서도 감지되고 있다 고 한다. 이는 자연을 전시의 배경으로 활용하며 생태 브랜드화를 시도했으나, 실질적 생태 실천은 결여 되었고, 폐기물과 설치 방식 등 윤리적 한계가 반복되 고 있음에 관심이 필요해 보인다. 앞으로, 팬데믹 이후 시대에 자연을 보호하고 지속 가능한 삶의 방식을 탐구해야 한다는 필요성을 예술적으로 제시할 수 있으 며, 생태와 예술의 관계를 심화하는 데 영향을 미친 다양한 사례들을 탐구할 수 있다. 앞으로는 이러한 시도가 지역을 넘어 국제적 담론으로 확장되며, 지속 가

37) 부산문화재단 부산비엔날레조직회 <깜빡이는 해안, 상상하는 바다> 소개글 출처: www.busanbiennale.org (자료 검색일 2024. 12)

능한 해양 보호 활동과 협력적 공존의 개념을 심화하는 플랫폼으로 발전할 가능 성이 기대된다. 유네스코 글로벌 교육 연합이 교육의 지속 가능성을 재정의한 것처럼, 역시 환경 지속 가능성을 중심으로 예술의 새로운 모델을 구축하고, 이 를 통해 세계적인 생태 미술 담론에 기여할 수 있는 사례로 자리 잡고 있음 파 악할 것으로 예상된다.

5) 광주비엔날레: 물처럼 부드럽게 여리게 (2023)

이처럼 팬데믹 이후 한국의 생태 미술은 미술관과 비엔날레 등 주요 제도권 전 시에서 활발히 다뤄지며 제도화되고 있지만, 그 실천성과 사회 전환적 가능성에 있어서는 여전히 한계를 보인다. 대부분의 전시들은 기후 위기나 생태 파괴의 문제를 다루고자 하는 시도를 보여주지만, 이러한 문제의식을 미학적 수사나 정 서적 감각으로 환원하는 경향이 다소 강하다. 이는 생태 감수성의 정치적·윤리 적 급진성보다도 시각적 경험과 감정 이입에 의존하는 전시 형식이 지배적이라 는 점에서 드러난다. 예를 들어, 관객의 참여나 몰입을 유도하는 설치나 인터랙 티브한 요소들이 많아졌음에도 불구하고, 생태 위기에 대한 구조적 성찰이나 제 도 비판은 상대적으로 미약하거나 우회적으로 제시되는 경우가 대부분이다. 생 태 담론은 단지 자연을 아름답게 재현하거나 위기 상황을 경고하는 차원을 넘 어, 자본주의적 개발 체제, 산업 구조, 소비문화와의 얽힘 속에서 생기는 다층적 위기를 직면해야 하는데, 현재의 전시들은 이러한 구조적 위기를 회피하거나 축 소하는 경향을 보일 수 있다. 그럼에도 당시 제 14회 광주 비엔날레 ‘물처럼 부 드럽게 여리게’ 는 국가별 파빌리온으로 구성되어 있고, 다양한 관객 지향적 공 공프로그램도 함께 진행하고 있다. 앞서 살펴본 강원국제트리엔날레와 유사하게 실제 광주 전역의 거점에 위치하는 전시관들이 많은 서사가 갈라졌다, 흩어졌다 합류하는 등 마치 물의 모습을 형상화 하는 듯하다. 이질성과 모순을 모두 수용 할 수 있는 물의 속성과 같이 이번 비엔날레는 차별, 기후재난. 난민 등 오늘날 세계가 직 면한 모든 위기상황에서 물이라는 은유적 매체를 통해 우리가 위기를 전환, 회복. 포용할 수 있다는 가능 성과 원동력을 이야기하고 있다. 광주 민주 화 정신, 전통의 재해석. 탈식민주의, 디아스포라. 생태 및 환경 문제 등을 함께 다루고 있다. 또한 지구 전 체와 이곳에 거주하는 모두에게 영향을 미치는 전

지구적 이슈를 하나의 엉킴(entanglement)으로 이해하여 국가와 지역의 경계를 넘어서는 예술적 대안을 모색하고자 하는 움직임이 돋보인다. (그림 19)과 같이 생태 위기를 단순히 시각화하는 수준을 넘어서, 법과 윤리, 미래 세대의 권리 같은 실천적 담론을 예술의 형식으로 전환하고 있다. 관객이 재판에 참여하게 하는 방식으로, 생태 문제를 개인적 감수성과 사회적 책임으로 연결한다.

<그림 19>. 제 14회 광주 비엔날레 (2023)

당시 라다 드수자(Radha D’Souza)와 요나스 스탈(Jonas Staal)이 공동 설립한 '세대 간 기후범죄 재판소(Court for Intergenerational Climate Crimes, CICC)' 프로젝트와 퍼포먼스가 이색적이다. 공간에 가득 모래주머니, 석유 배 럴, 철조망 등으로 구성된 군사적 분위기의 설치와 식민 시대부터 현재까지 멸 종된 동식물의 이미지가 결합한 몰입형 환경으로 꾸며짐으로써 '멸종 전쟁 (Extinction Wars)'을 주제로, 타자적-시각의 식민주의와 자본주의 확장을 위해 인간이 자연과 민족에 가한 폭력과 의미를 조명하고 있다.38) 광주비엔날레는 세계적 규모의 미술 플랫폼이기 때문에, 생태 미술이 ‘비주류’나 ‘현장 중심’에 머무르지 않고 국제 미술계에서 제도화될 수 있는 언어와 서사 구조를 실험했다 는 점이 중요한 지점이다. 이밖에도, 제14회 광주비엔날레 또한 환경친화적 모 듈 구조로 만들고 가벽 벽체도 흰색 도장 없이 베이지색 합 판 색깔을 유지한다

38) 광주문화재단 광주비엔날레 조직위원회 (https://www.gwangjubiennale.org/gb/index.do)

는 것은 앞서 살펴본 서울시립미술관 전시 설치 뿐만 아니라 친환경, 기후 위기 등을 다룬 작품을 많이 초대한 것과 같은 의의를 연결할 수 있다. 동시대 미술 관의 역할을 재정의하며, 환경 문제를 다룰 때 미술관이 어떤 방향으로 나아가 야 하는지를 제시했다는 점에서 일맥상통한다. 거대한 설치를 이룬 네덜란드 파 빌리온 공간을 살펴볼 수 있다. 자연물 주제인 물'에 가장 인접하여 해석된 작 업들이 소개로 이어진다. 한국과 타 국가와 연결해 비엔날레 주제 안에서 공명 하도록 유도한 점은 인상적이지만 하나의 물처럼 연결되기엔 많은 국가와 키워 드가 존재한다는 점이 아쉽다. 그러나 다양한 퍼포먼스, 영상, 음악, 조각, 설치 그리고 전시 연계 프로그램까지 여러 매체를 아우르는 스펙트럼에 긍정적인 평 가를 받고 있다. 당시 퍼포먼스였음에도 실제 국가와 기업이 저지르는 지속적인 기후범죄에 대해 증언과 공판은 현재까지도 이어지고 있으며, 한국과 국제 사회 의 생태계를 파괴하는 정부와 기업이 기소하는 행위가 이루어지는 행위를 통해 인류는 위드-코로나를 넘어 그간의 갈등과 고립돼 있던 시간을 넘어서야 할 때 임을 의미할 수 있다. 그러나 비인간 존재와 탈중심적 감각의 탐구라는 점에서 진전을 보였지만, 생태성과 지역 민주주의 서사의 결합이 과잉 개념화되었다는 비판적 평론도 존재한다. 아울러 지금 세계는 전쟁, 지진과 재해, 기후-위기, 경 기 불황 등 다양한 문제가 곳곳에서 일어나고 혼란을 함께 모두가 맞이하고 있 음을 알 수 있다. 각기 다른 작가들은 작품을 통해 사람이 사는 문제를 탐구, 의문 혹은 은유하면서 보여주고 있다. 이를 접하면서 우리는 부지불식간에 변화 하거나 성찰 혹은 각성을 통해 세상을 보는 시각이 변화하는 것으로 예상할 수 있다. 이와 같이, 전환과 회복의 가능성을 가진 물을 은유이자 원동력, 방법으로 삼고 이를 통해 지구를 저항, 공존, 연대와 돌봄의 장소의 필요성이 확장되기 시작한다.

2. 한국 생태 미술의 지속 가능성

지금까지 살펴본 사례들은 한국 생태예술의 지속 가능성을 다각도로 조명한다. 문경원과 전준호의 《서울 웨더 스테이션》(2022)은 첨단 기술과 가상 서사를 결 합한 감각적 시뮬레이션을 통해 관객에게 비인간적 관점을 제시하며, 생태적 인

식의 전환을 유도한다. 이는 예술이 단순히 감상 대상이 아닌, 공존의 상상력을 실험하는 실천적 장르로 나아가고 있음을 보여준다. 서울시립미술관의 《기후미술관: 우리 집의 기후정치》(2022)는 ‘집’이라는 친숙 한 장소를 통해 인간과 비인간 존재 간의 공생을 모색하며, 정치 생태학적 메시 지를 제도적 맥락에서 구현한 대표 사례다. 반면, 강원트리엔날레(2021)와 부산 비엔날레 바다미술제(2023)는 지역의 물리적 공간과 공동체 기반의 예술 실험을 통해 생태적 전환이 단지 상징적 표현에 그치지 않고, 사회적·지역적 실천으로 확장될 수 있음을 실증적으로 보여주고 있다. 이러한 전시들은 각각의 방식으로 기후 위기가 단순한 환경 문제가 아니라, 인간 사회의 구조와 감각을 근본적으 로 재편해야 하는 문제임을 시사하며, 다양한 전략들이 상호 보완적으로 작동하 고 있다. 특히, 공통으로 드러나는 특성은 인간 중심주의에 대한 도전과 비인간 존재에 대한 새로운 상상이다. 이러한 경향은 동시대 생태철학 및 과학기술 담 론과도 깊게 연결된다. 예를 들어 브뤼노 라투르는 『다시 지구로』에서 인간과 비인간 행위자 간의 관 계 재조정을 역설하며, ‘지구적 존재의 조건’에 대한 철학적 재고를 요구했다 면,39) 제인 베넷은 『활동하는 물질』을 통해 비인간 물질의 활력과 주체성을 강 조하고 있다.40) 실제로 앞서 언급한 전시들은 기후 정의, 물질 생태학, 정치생 태학과 같은 담론들을 예술적 형식 속에서 시각화하며, 철학적 논의와 감각적 경험을 연결하는 매개로 기능한다. 이때 《기후미술관》의 경우 인간과 비인간이 함께 살아가는 ‘집’이라는 메타포를 통해, 생태적 공존에 대한 수사학을 구현한 기획으로 평가되며 현대 생태 철학의 영향 아래 기획되었다는 점에서 주목할 만 하다. 향후 한국 생태 미술의 흐름은 이러한 기술-비인간-생태 철학의 접목을 더욱 심화해나갈 것으로 보인다. 강원트리엔날레처럼 생태-기술 비평 담론을 표방한 전시는 예술과 데이터 과학, 건축, 디자인 등이 협력하여 지속 가능한 미래상을 모색하고 있으며, 전시 형식 또한 탄소 중립, 폐기물 최소화, 지역 순환과 같은 요소를 포괄하는 방향으로 변화하고 있다. 예술가와 기획자들은 단순히 주제를

39) Bruno Latour, 『다시 지구로』, 열화당, 2019. p.55 40) Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, Duke University Press, 2010.

제시하는 데 그치지 않고, 전시의 전 생애주기를 고려하는 방식으로 “지속 가능 한 미술관”을 실천하려 하고 있으며, 이는 관객의 생태적 감각을 확장하고 실천 으로 이어지게 하는 중요한 기반이 된다. 실제로 이러한 흐름은 국제적 네트워 크와의 연계 속에서 더욱 힘을 얻는다. 《서울 웨더 스테이션》이 월드 웨더 네트 워크(WWN)의 일환으로 기획된 것처럼, 국내 생태미술 역시 지역을 넘어 지구 적 기후 문화 운동의 일부로 기능하고 있으며, 이는 부산의 해양 쓰레기 문제나 강원의 산림 훼손 같은 지역 이슈가 국제 비엔날레의 장에서 공유되는 계기로도 작용한다. 이러한 전시들에 대한 지속가능성 여부는 각 전시가 어떻게 기획되었 는지, 그리고 지역사회 및 제도와 어떤 관계를 맺고 있는지에 따라 판가름 될 수 있다. 강원 트리엔날레는 ‘지역 재생’이라는 키워드 아래, 전시 장소의 공간성과 지역 생태 자원을 적극적으로 연계하는 실험을 수행했으나41) 일회성 행사로 인한 지 속성의 한계가 지적되기도 한다. 부산비엔날레의 바다 미술제는 해양 환경을 전 시의 주제로 삼으며 지역 이슈를 국제적 담론으로 확장하려는 시도를 했지만, 작품 설치 후 관리 및 지역 주민과의 장기적 연계가 부족하다는 평가를 받는 다.42) 반면 2023년 광주비엔날레는 ‘물처럼 부드럽고 여리게’라는 주제 아래 탈 중심, 탈경계적 서사를 통해 인간과 비인간의 새로운 관계 모색을 시도했으며, 생태철학, 탈식민주의, 젠더, 이주 등의 주제를 함께 다루며 지속 가능한 다중적 연대의 가능성을 제시한다. 43)하지만 이 역시 생태적 실천이 ‘메시지로만 소비 되는 것’에 대한 반성과, 미술제 이후 지역 커뮤니티와의 장기 협업이 가능한 구조로 전환될 필요성은 여전히 과제로 남는다. 결국, Moon & Jeon의 작업처 럼 감각과 인식의 전환을 이끄는 실험적 예술, 《기후미술관》처럼 제도적 실천을 구현한 기획, 강원트리엔날레와 바다미술제처럼 공동체 기반의 현장성과 공공성 을 실험한 프로젝트들은 모두 예술이 생태계 내부의 행위자로서 기능할 수 있다 는 가능성을 보여준다. 이러한 움직임은 단순한 메시지 전달을 넘어서, 예술이 비인간의 목소리를 대변하고 새로운 공존의 윤리를 탐색하는 장으로 변모하고 있으며, 이는 한국 생태미술이 미래에도 문화적, 사회적, 제도적 측면에서 지속

41) 조현진, 「생태적 지속가능성과 지역성 – 강원트리엔날레의 사례 분석」, 『예술문화연구』, 2022. p.46 42) 김다혜, 「부산 바다미술제의 생태미학적 가능성과 한계」, 『미술사와 시각문화』, 2022.p.80 43) 정유진, 「비엔날레 이후의 생태적 협업은 가능한가?」, 『현대미술비평』, 2023

가능성을 담보할 수 있는 강력한 근거로 작용할 것이다.

Ⅳ. 결론

연구자는 포스트- 팬데믹(COVID-19)은 마스크 착용 강화, 테이크-아웃 제도 활성화 등, 개인주의와 플라스틱 배출의 심각성 등의 환경 문제와 인간의 관계 를 본격적으로 재조명하며, 생태 미술의 중요성을 부각하는 계기로 강하게 인식 하고 직접 경험하게 된다. 이를 통해 기후 위기, 자원 고갈, 생태계 파괴 등 글 로벌 환경 문제에 대한 예술적 대응이 요구되고 있는 것 또한 경험한다. 마치 시대적 흐름처럼 흘러가되, 유행되기 시작한 한국 생태 미술은 서구 생태 미술 의 영향과 동양적 자연관의 융합을 통해 공존과 순환의 철학을 기반으로 발전해 왔음을 이론적 배경을 통해 알 수 있다. 환경 오염에 대한 비판적 시각을 담은 작품으로 시작되었을 수 있으나, 이는 점차 디지털 기술과의 융합, 시민 참여형 프로젝트, 지역과의 결합 등을 통해 지속 가능성을 강조하는 방향으로 확장된 흐름으로 파악할 수 있다. 인간과 자연의 관계를 재정립하게 되는 전환점으로서 펜데믹이 언급되고 있기 때문이다. 기후 위기와 환경 오염이라는 문제의식을 심 화시켰으며, 생태예술의 확산을 점진을 알 수 있다. 이 밖에도 비대면 환경에서 디지털 기술을 활용한 몰입형 전시, 데이터 시각화, AR/VR 기술 도입 등은 생 태 미술의 형식과 메시지를 더욱 풍부하게 전달하고 있는 양상이 돋보이고 있 다. 한국 생태 미술은 공존(symbiosis)과 순환(circulation)을 중심으로 환경과 인간, 기술과 자연의 관계를 탐구하는 작품들로 발전하는 공존과 순환의 개념이 철학적, 실천적으로 구현되고 있다. 재활용 소재 활용, 환경 데이터를 기반으로 한 설치 작업 등은 지속 가능성과 환경 윤리를 실천적으로 구현한 사례로 평가될 수 있는 사례인 광주 비엔날레, 강원 국제 트리엔날레, 광주디자인비엔날레, 서울시립미술관, 부산 비엔날레 등 의 공공 참여와 지역 생태계 보호를 결합하여 생태 미술의 실질적 기여 가능성 을 파악하게 된다. 나아가 지역 시민 참여와 지역 생태 보존, 발전된 뉴미디어 기술 활용 등을 통해 지속 가능한 예술적 실천을 보여준 사례로 해석될 수 있음

을 본 연구를 통해 살펴볼 수 있다. 이러한 생태 미술은 시각적 표현을 넘어 환 경 문제 해결과 행동 변화를 촉진하는 사회적 도구로서 역할 수행하며, 지속 가 능성을 확대할 필요가 있다는 것을 발견한다. 그러나 여전히 일회성 프로젝트에 그치는 경우가 많아 장기적 실천과 지역 생태 커뮤니티와의 연계가 여전한 과제 로 남아 있음을 알 수 있다. 미래의 한국 생태 미술은 디지털 기술과의 융합을 통해 글로벌 환경 문제를 예술적으로 재해석하며, 국제적인 담론과 연계해 지속 가능한 미래를 구상하는 중요한 역할을 할 것으로 기대된다. 팬데믹 이후 생태 미술은 환경 문제 해결을 위한 도구이자 인간과 자연의 공존과 순환을 탐구하는 예술적 비전으로 자리 잡으며, 현대 사회의 환경적, 철학적 요구를 반영하는 중 심적 예술 장르로 점차 발전을 이루고 있음을 알 수 있다. 이와 같이 한국 생태 미술은 전통적으로 자연 보호와 환경 인식을 중심으로 한 시각적 작업에 주로 초점을 맞췄으나, 동시대 생태 미술은 생물학적 접근으로 전환하며 자연과의 상 호 작용과 지속 가능한 생태적 삶을 실천하는 방향으로 확장되고 있음을 예상할 수 있다. 최근, 생태 미술의 미래적 방향성과 예술의 실천적 역할에 대한 논의가 활발히 이루어지고 있다. 특히 과학 기술과 예술의 융합 가능성, 인간과 미생물의 공생 관계를 조망하는 예술적 실험과 세미나는 생태 미술이 단순히 환경 문제를 재현 하는 차원을 넘어 새로운 생명관, 생태 철학을 예술적으로 구현하는 장으로 확 대되고 있음을 보여주고 있다. 이러한 논의는 향후 생태 미술이 다학제적 접근 을 통해 지속 가능한 사회를 구상하는 데 중요한 역할을 할 수 있음을 시사한 다. 예를 들어, ‘이끼바위크루루’와 같은 작가 그룹은 자연을 단순한 창작의 소 재를 넘어 함께 돌보고 상호작용해야 할 존재로 인식하는 예술적 태도를 기반으 로 활동하며, 생태적 돌봄과 윤리의 실천을 중시하는 작업들을 선보이고 있다거 나, 작가 김준과 같이 자연의 소리와 감각을 예술적으로 변환시켜 관객에게 생 태적 감수성을 환기하는 작업을 통해, 생태 미술이 시청각적 몰입을 통해 환경 에 대한 새로운 인식을 유도할 수 있는 가능성 등 다양하게 제시될 수 있다. 이 러한 사례들은 생태 미술이 시각 예술의 전통적 형식을 넘어서, 감각적이고 다 층적인 매체를 통한 접근으로 인간과 자연의 관계를 재조명하고자 하는 흐름을 반영하고 있다. 특히 팬데믹 이후의 사회는 인간 중심적 사고에서 벗어나 다양 한 비인간 존재들과의 공존을 모색하는 시대로 전환되고 있으며, 이러한 시대적

흐름 속에서 생태 미술은 본격적으로 감각의 전환과 감정의 연결, 철학적 사유 의 촉진을 이끄는 매개로 작동하고 있음을 알 수 있다. 이러한 흐름은 생태 미 술이 단순한 미적 실천을 넘어 사회적 전환을 위한 예술로 나아가고 있음을 시 사하고 있기에, 생태와 기술의 융합을 통한 새로운 예술 형식의 전개는 동시대 예술 담론에서 더욱 주목받아야 할 주제로 필요성이 판단된다. 그 발전과 양상 은 향후 심화 된 연구가 필요하다. 앞으로 생태적 가치와 디지털 기술이 결합하 는 예술 실천의 구체적 사례와 효과를 탐구하는 후속 연구를 통해 생태 미술의 새로운 지평을 모색할 수 있을 것이다. 이외에도 해당 세미나에서는 친환경적 생활 양식, 지역사회와의 연계, 지속 가능한 창작 활동의 실천 가능성 등에 대 한- 다각적인 사례가 공유되고 있으며, 이는 생태 미술이 향후 공동체와 함께하 는 예술, 실천과 행동을 기반으로 한 예술로 발전할 수 있는 토대를 마련하고 있음을 의미할 수 있다. 이처럼 생태 미술은 단지 환경 문제를 경고하는 데 그 치지 않고, 감각적 체험, 기술적 융합, 공동체적 참여를 통해 변화와 전환의 가 능성을 내포한 예술로 기능하고 있다. 이러한 흐름은 한국 생태 미술이 실질적 사회적 개입을 가능케 하는 예술 장르로서 점차 성숙하고 있으며, 예술이 환경 위기의 시대에 어떠한 실천적 가치와 책임 가질 수 있는지를 모색하는 중요한 담론의 장을 형성하고 있음을 보여주기를 기원하는 바이다.

단행본

참고 문헌

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기관 자료

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도판 목록

그림 1 로버트 스미스슨 (Robert Smithson) <Spiral Jetty> (1970)  … 13 그림 2 리처드 롱 (Richard Long)〈A Line Made by Walking〉(1967) … 16 그림 3 요셉 보이스(Joseph Beuys) – <7000 Oaks> (1982) … 17 그림 4 한스 하케 (Hans Haacke) <Grass Grows> (1969) … 18 그림 5 마크 디온 (Mark Dion) <Seattle Vivarium> (2006) … 21 그림 6 아나 멘디 에타 (Ana Mendieta) <Silueta Series> (1976) … 22 그림 7 아그네스 다네스(Agnes Denes) <Wheatfield–A Confrontation> (1982)

… 25 그림 8 야투 야외현장 미술연구회 (1981) … 30 그림 9 금강자연미술비엔날레: 숲 속의 은신처(2018) … 34 그림 10 임동식 ‘이끼를 들어 올리는 사람’ - 금강 국제 자연 미술전 퍼포먼스 (1991) … 35

그림 11 바깥 미술회 <겨울·대성리 31인전> (1983) … 38 그림 12 자라섬 바깥미술제 (2010) … 39 그림 13 양평문화재단 ‘다다’ 2023 … 40

그림 14 0923 기후 정의 행진 현장 … 49 그림 15 아트선재센터 ‘서울 웨더 스테이션’ (2022) … 50 그림 16 서울 시립 미술관 <기후미술관: 우리집의 생애> 2021 … 54 그림 17 강원국제트리엔날레 ‘따스한 재생(Warm Revitalization) (2021) … 57 그림 18 부산문화재단 부산비엔날레조직회/ 부산바다미술제 (2023) … 59 그림 19 제 14회 광주 비엔날레 (2023) … 62